Gestaltung für die Demokratie – mit dieser Maxime lässt sich das Großprojekt »Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG)« überschreiben, die als erste Ausbildungsstätte für Design der jungen Generation im Nachkriegsdeutschland eine Zukunft wies, in der Freiheit, Menschlichkeit und Mitbestimmung zu den Prinzipien zählten. Von den ersten Ideen der Initiatoren Inge Scholl und Otl Aicher mit dem Schweizer Architekten Max Bill über die Grundsteinlegung des Hochschulgebäudes am Oberen Kuhberg, der offiziellen Eröffnung 1955, dem regen Unterrichtsgeschehen bis zur Auflösung der Institution 1968 erzählt das HfG-Archiv bei einem Rundgang durch die Dauerausstellung. Die Exponate, die hier gezeigt werden und das Depot füllen, entstammen der Stiftung Hochschule für Gestaltung HfG Ulm, ehemals Geschwister-Scholl-Stiftung, die im Zuge der Gründung des HfG-Archivs im Jahr 1987 der Stadt Ulm dauerhaft übergeben wurden.

Aus dem hochschuleigenen Archiv mit originalen Akten, Grafiken, Objekten, Fotografien, Nachlässen und Schenkungen sticht ein Ausstellungsstück heraus: Es ist das denkmalgeschützte Hochschulgebäude selbst, das von 2012 bis 2014 saniert wurde und – neben einer Reihe von gewerblichen Nutzungen – das HfG-Archiv beherbergt. In seiner Doppelfunktion als Museum und Archiv kommt es damit unmittelbar in den historischen Räumlichkeiten der Aufgabe nach, die Geschichte der Hochschule für Gestaltung Ulm umfassend zu dokumentieren und ihre Inhalte und Bedeutung einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen: im Rahmen von Ausstellungen auf einer Präsentationsfläche von 275 Quadratmetern, Publikationen und Veranstaltungen, oder durch die Möglichkeit zu wissenschaftlicher Forschung, zu deren Zweck im Lesesaal des Archivs mehrere Arbeitsplätze zur Verfügung stehen. Neben der Nutzung der Bibliothek lassen sich hier zahlreiche Findmittel einsehen sowie Archivalien und Typoskripte vorlegen.

Was sich dort offenbart, ist das lebendige Zeugnis einer progressiven Ideenschmiede, die mit Dozenten wie Otl Aicher, Walter Peterhans, Josef Albers, Helene Nonné-Schmidt, Hans Gugelot, Tomás Maldonado, Tomás Gonda, Herbert W. Kapitzki, Walter Zeischegg, Max Bense, Gert Kalow, Alexander Kluge, Edgar Reitz und vielen anderen Neuland beschritt: »Diese Schule ist ein Experiment. Sie ist etwas Neues. Mit neuen Gedanken und neuen Methoden«, beschrieb der amerikanische Hochkommissar und oberste Vertreter der US- Regierung John J. McCloy, der für die Demokratisierung der jungen Bundesrepublik eingesetzt worden war, zu Beginn des Unterfangens das Hochschulprojekt, das er selbst beförderte. In Anbetracht der deutschen faschistischen Vergangenheit begrüßte er die »gründliche Ausbildung mit sozialem Verantwortungsgefühl und kultureller Aufgeschlossenheit«, die den Studierenden gegeben werden sollte, um qualitativ hochwertig gefertigte und gut gestaltete Produkte zu erschwinglichen Preisen zu schaffen, die den Lebensstandard der breiten Bevölkerung erhöhen und den Grundstein zu einer neuen materiellen Kultur legen.

In der Folge entwickelte sich an der HfG Ulm das Berufsbild des Industriedesigners, das für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts und darüber hinaus Gültigkeit haben sollte und dessen Innovationen Otl Aicher in der Rückschau unter dem Begriff Ulmer Modell subsummierte: »ein auf technik und wissenschaft abgestütztes modell des design. der designer [ist] nicht mehr übergeordneter künstler, sondern gleichwertiger partner im entscheidungsprozess der industriellen produktion.«

Dieses Leitmotiv bildet bis heute, über 50 Jahre nach dem Ende der HfG Ulm, die Grundlage für die Ausbildung von Gestalterinnen und Gestaltern, wie sich an den vielen ikonischen Entwürfen, die in Ulm entstanden und ihr »geistiges Erbe« ausmachen, ablesen lässt: Der Ulmer Hocker, ein Klassiker, der aus der Not geboren wurde, der Schneewittchensarg, ein Plattenspieler mit Acrylglasdeckel, das platzsparende Stapelgeschirr TC 100 oder die Junghans Küchenuhr sind nicht nur Liebhaberstücke und Kultobjekte der Designgeschichte, sondern wechselten längst aus dem häuslichen Alltag in die Sammlungen von Museen. Aber auch Utopien finden sich darunter, wie Die anpassbare Wohnung mit modularem Grundriss oder Wohnbauten mit veränderlicher Nutzung. Sie alle schreiben ein Stück Zeitgeschichte von der Wirtschaftsnot zum Wirtschaftsaufschwung und prägen, wie die Beispiele der legendären Hamburger Hochbahn oder des mustergültigen Erscheinungsbilds der Deutschen Lufthansa, Bilder, die in unserem Gedächtnis ebenso fest verankert sind wie bei der ehemaligen Studentenschaft die ausschweifenden Feten auf dem Kuhberg, wo sich der Campus offen und transparent mit weiten Sichtachsen rund um die Gemeinschafts- und Arbeitsräume erstreckte: vom frequentierten Hochschulgebäude mit Werkstätten, Mensa und wellenförmiger Bar, Wohntürmen, Dozentenhäusern und einer weitläufigen Terrasse, die nicht auf Grenzen setzte, sondern auf Visionen.

Der Dank für die diesjährige Kooperation richtet sich an den Leiter des HfG-Archivs, Dr. Martin Mäntele, der, unterstützt von seinem Team, in diesem Band nicht nur die Wege zur Hochschule für Gestaltung Ulm erschließt, sondern auch die Werkstätten öffnet, in denen weltweit vernetzte Dozenten und Studierende Pionierarbeit leisteten und die Basis dafür schafften, ein großes Verständnis zu entwickeln, was durchdachtes Design bedeutet, um mit der Zeit und ihren Entwicklungen Schritt zu halten und das eigene Umfeld zu gestalten.

LOGIKA GmbH  November 2023

»Licht sei sein Loos. Ist der Herr nur das Herz und die Hand des Baus, mit den Linden im Land wird auch sein Haus schattig und groß.« Dieser Spruch stammt aus der Feder von Rainer Maria Rilke und prangt über der Dielentür an der Nordfassade des »Barkenhoff« – dem Wohnhaus von Heinrich Vogeler, der hier gemeinsam mit seiner Frau Martha Künstlerfreunde empfing. Zum frühen Kreis gehörten auch Fritz Mackensen, Otto Modersohn und Hans am Ende, die als erste Generation an Künstlern das Dorf Worpswede unweit von Bremen im Teufelsmoor für sich entdeckten und eine Künstlerkolonie begründeten. In den folgenden Jahren entwickelte sich Worpswede zu einem »Weltdorf der Kunst«, wie Fritz Mackensen feststellte. Oder ein »Dorf der Weltkunst«, wie der diesjährige Band der EDITION LOGIKA offenbart. Denn die Abkehr von den Akademien und die Hinwendung zur freien Natur als wahre »Lehrerin« bedeutete den Aufbruch in die Moderne, welche vor allem die Malschülerinnen, denen der Zugang an Kunstakademien versagt war, als Pionierinnen vorantrieben. Neben Paula Modersohn-Becker, die Weltruhm genießt, finden herausragende Wegbegleiterinnen und Wegbegleiter ebenso wie Nachfolger Anschauung in insgesamt sechs Museen und zahlreichen historischen Stätten, die sich in einer ungeheuren Dichte über das knapp 6000 Einwohner zählende Dorf Worpswede verteilen.

Aufbruch, Umbruch, Erneuerung sind die Merkmale auch der Worpsweder Museumslandschaft, die sich seit den 2000ern zukunftsfähig ausrichtet. 2010 schlossen sich unter der Federführung des Landkreises Osterholz vier zentrale Ausstellungshäuser zum Museumsverbund zusammen: das Heinrich-Vogeler-Museum im eingangs erwähnten »Barkenhoff«, den Heinrich Vogeler als Gesamtkunstwerk des Jugendstils gestaltete; die »Worpsweder Kunsthalle« mit Exponaten von den Anfängen bis zur Gegenwart; das »Haus im Schluh«, ein Zusammenschluss aus typischen Niedersachsenhäusern mit Reetdächern, das Martha Vogeler nach der Trennung von ihrem Mann mit originalem Inventar aus Kunstwerken und Mobiliar aus dem »Barkenhoff« bezog; und die »Große Kunstschau«, ein von Bernhard Hoetger expressionistisch und architektonisch von Weltkulturen beeinflusstes Ensemble aus Kaffee Worpswede, Logierhaus und Ausstellungsbau, das in den 1970ern modern ergänzt wurde und rund 130 Jahre Kunstschaffen vorstellt.

Einer einmaligen Förderung aus Europäischen Fonds und des Landes Niedersachsen sowie privaten Geldgebern ist es zu verdanken, dass infolge umfangreicher Sanierungsarbeiten die historische Substanz gerettet und internationale Museumsstandards eingeführt werden konnten. Eine Erweiterung der Flächen durch moderne Anbauten und die gemeinsame inhaltliche Ausrichtung ermöglichen eine Präsentation von häuserübergreifenden Ausstellungen, die neben den Worpsweder Pionieren zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern Raum geben, das kulturelle Erbe neu zu interpretieren, »Worpswede« weiterzuführen und zu bereichern. Für die umfassende Kooperation auch im Rahmen dieses Buches sowie die reichhaltigen Einblicke in die Erneuerungsprozesse der letzten Jahrzehnte, den Bestand der Museen sowie den Überblick über die Sehenswürdigkeiten sei an dieser Stelle Matthias Jäger, dem Geschäftsführer des Museumsverbundes, sowie der Autorenschaft Beate C. Arnold, Jörg van den Berg, Gesa Jürß und Birgit Nachtwey ausdrücklich gedankt.

Aus der Kunst- und Kulturgeschichte Worpswedes schöpfen, ohne sich in ihr zu erschöpfen, Grenzen überschreiten, in den Ort hineinwirken, sich den Fragen der Gegenwart stellen: Dies sind die Leitlinien der aktuellen Ausstellungsarbeit der Worpsweder Museen, die dank kulturellen Engagements von Leihgebern und finanzieller Förderung von Mäzenen immer wieder neue Impulse setzen können. Unter diesen Vorzeichen ist mit Spannung zu erwarten, was die Jahre 2022, 2024 und 2025/26 bescheren, wenn Heinrich Vogeler, Bernhard Hoetger und Paula Modersohn-Becker ihre 150. Geburtstage feiern.

LOGIKA GmbH November 2021

»Kunst- und Kulturgeschichte eines berühmten Dorfes«, lautet der Untertitel der diesjährigen EDITION LOGIKA, die sich dem Oberammergau Museum und seiner Sammlung widmet. Hier klingt bereits an, wie eng das Museum mit dem Dorf Oberammergau verknüpft ist, das trotz – oder vielleicht auch gerade wegen – seiner geografischen Lage im Alpenraum im Laufe der Jahrhunderte einen Ruf erworben hat, der weltweit ein Begriff ist. Maßgeblich für die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung war die unmittelbare Anbindung an die sogenannte »Rottstraße«, dem Fernhandelsweg zwischen Venedig und Augsburg, die den Handel und damit den Austausch in ganz Europa begünstigte. Ebenso wichtig für den künstlerischen Aufschwung erwies sich die Nähe zum Wallfahrtsort Kloster Ettal, das jenseits des Kofels, des steil aufragenden Bergs und Wahrzeichen Oberammergaus, liegt, denn in dessen zahlreichen Besuchern fanden sich dankbare Abnehmer kunsthandwerklicher Produkte.

Eine entscheidende Rolle bei der Museumsgründung spielten die Leidenschaft und das Engagement des Unternehmers Guido Lang, der im Zentrum von Oberammergau einen Verlag betrieb. Gemeint ist hier nicht der Verlag, den wir heute im Sprachgebrauch mit Büchern verbinden, sondern es geht buchstäblich um das Verlegen von Waren von einem Ort zum anderen – mit der Kraxe von Haustür zu Haustür, mit dem Rottwagen über die Fernstraße zu den Handelswegen durch ganz Europa und über den Seeweg in alle Welt. In seiner Begeisterung für die Kunst und Kultur seiner Heimat, die er den nachfolgenden Generationen überliefern wollte, engagierte Guido Lang für die Bauplanung seines Museums den Münchner Architekten Franz Zell, der – wie er selbst auch – sich im neu gegründeten Verein für Volkskunst und Volkskunde für die Bewahrung kunsthandwerklicher Schätze und Traditionen einsetzte.

Dabei lag der Gedanke zugrunde, anhand von verschiedenen Objekten bis hin zu Raumensembles Kunstfertigkeiten vorzustellen, die angesichts der Massenfertigung in Zeiten der Industrialisierung am Verschwinden waren: etwa die Holzschnitzereien, die von minutiösen Feinschnitzereien in einer Nussschale bis zu überlebensgroßen Figuren variieren und von der hohen Kunst- und Fingerfertigkeit ganzer Großfamilien zeugen, die als »Herrgottschnitzer« ebenso wie als Hersteller von Spielwaren auch das bayerische Königshaus belieferten; die Hinterglasmalerei, die durch ihre Leuchtkraft bezaubert und der künstlerischen Avantgarde wie der Künstlergruppe »Blauer Reiter« Impulse für die moderne Malerei gab. Über die Jahrzehnte wuchs die Sammlung an. Heute findet sich hier etwa die Historische Kirchenkrippe, die König Ludwig II. dazu veranlasste, weihnachtliche Schlittenfahrten von Schloss Linderhof nach Oberammergau zu unternehmen; oder die Zeugnisse der Passionsspiele, im Zuge derer ein ganzes Dorf noch immer alle zehn Jahre ein religiöses Gelöbnis erfüllt. 2020 ist es wieder soweit: Von Mai bis Oktober finden sie zum 42. Mal statt. 2000 Oberammergauer und Oberammergauerinnen jeden Alters werden daran mitwirken, das Pestgelübde von 1633 einzulösen.

Mit der 22. Ausgabe der EDITION LOGIKA stellt das Managementteam LOGIKA Ihnen, liebe Leserinnen und Leser, ein Kleinod an Museum vor, das sich einerseits als Refugium bayerischer Geschichte offenbart, andererseits vom regen Austausch mit europäischen Kunst- und Handelszentren erzählt. Für die Unterstützung dieses Projekts gilt der Dank vor allem der Museumsleiterin Dr. Constanze Werner und ihrem Team. Vortrefflich ist es ihr gelungen, mit kenntnisreichen, fachübergreifenden Texten und der sorgfältigen Auswahl von Kunstwerken ein persönliches wie lebhaftes Bild eines Dorfes zu zeichnen, das von jeher Künstler, Kunsthandwerker, Literaten und Musiker zum kreativen Schaffen inspirierte und heute wie früher zum Besuch lockt.

LOGIKA GmbH November 2019

In der Moritzburg in der historischen Salinen-Stadt Halle an der Saale liegen heute die Kunstschätze Sachsen-Anhalts, Tausende von Artefakten, die alle gar nicht in den Schauräumen des Landeskunstmuseums Platz finden. Münzen seit der Antike, Kunsthandwerk seit dem späten Mittelalter, die Stadtansichten der Brüder Merian, besonders beeindruckende Fotografien, Plastiken verschiedener Epochen, modernes Design – und natürlich bedeutende Gemälde, insbesondere mit dem Schwerpunkt moderner Kunst, gehören zum Bestand des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale).

Den Grundstein der heute weit über die Landesgrenzen hinaus bekannten Sammlung legten zunächst Bürger, die Bilder aus eigenem Besitz stifteten. Die Eröffnung des ersten Museums für Kunst und Kunstgewerbe fand am 29. März 1885 in Räumen des städtischen Eich- und Waageamts am Großen Berlin, einem Platz im Zentrum, statt. Als Kurator fungierte ehrenamtlich der kunstbegeisterte und vermögende Privatmann Franz Otto (1832-1901). 1895 verfügte er schon über einen Fundus von 92 Gemälden und 38 Plastiken.

1908 übernahm der Kunsthistoriker Max Sauerlandt (1880-1934) die Museumsleitung und richtete die Sammlung auf die Kunst der Moderne aus. Seit 1921 werden die Sammlungsbestände der freien und angewandten Kunst gemeinsam in der Moritzburg gezeigt, einer von 1484 an am damaligen Stadtrand erbauten Mischung aus Festung und Schloss der über Halle herrschenden Erzbischöfe von Magdeburg. Sie hatten ihrer Residenz den Namen ihres Schutzpatrons, des Heiligen Mauritius, gegeben.

Die Stadt Halle an einem wichtigen Saale-Übergang profitierte seit der Bronzezeit dank ihrer reichen Solquellen von der Salzgewinnung. Urkundliche Hinweise auf eine Siedlung führen zurück ins Jahr 806, als die Franken hier ein Kastell errichteten. 961 wurde das Stadtrecht verliehen. Halle kam auf Betreiben des Sachsenkaisers Ottos I. im Jahr 968 unter die Hoheit des Erzbistums Magdeburg, trat der Hanse bei (1280), erhielt 1310 städtische Freiheiten und schloss 14 Jahre darauf ein „Ewiges Bündnis“ mit der Schwesterstadt.

Politische Spannungen mit dem nach mehr Unabhängigkeit strebenden Bürgertum der Salzstadt sowie Querelen zwischen den unteren Volksschichten und dem Patriziat forderten die Magdeburger Kirchenfürsten 1478 zum militärischen Eingreifen heraus. Diese wollten mit der Entsendung von Truppen den „Ungehorsam“ der Untertanen unterdrücken und damit auch die Eigenständigkeit der Stadt beenden. Als Zeichen ihres Selbstbewusstseins ließen die Stadtväter den freistehenden 84 Meter hohen sogenannten Roten Turm (1418 bis 1506 erbaut) im Zentrum errichten. Erzbischof Ernst von Wettin (1464-1513) legte schließlich am 25. Mai 1484 an der Nordwestecke der seit 1120 bestehenden mittelalterlichen Stadtmauer den Grundstein zum Festungsbau Moritzburg und demonstrierte damit deutlich den Machtanspruch des Erzbistums. Zur Bezahlung der Baukosten ließ er die Einnahmen der Stadt aus der Salzgewinnung beschlagnahmen.

Seit 1382 residierten die Erzbischöfe von Magdeburg auf der Burg Giebichenstein, ein paar Kilometer nördlich des befestigten Stadtkerns. 1503 wurde die für ihre Zeit innovative Moritzburg als neue Residenz bezogen. Fortan bestimmte zeitgenössische Hofkultur das Leben in Halle. Als Ernsts Nachfolger regierte der verschwenderische Markgraf Kardinal Albrecht von Brandenburg (1490–1545). Er hatte an der von ihm mitbegründeten Universität in Frankfurt an der Oder humanistische Wissenschaften studiert, jedoch nicht Theologie. Dennoch wurde er mit 23 Jahren zum Erzbischof geweiht. Nach seinem Einzug 1514 entwickelte sich die Salinen-Stadt zu einem Zentrum der fürstlichen Frührenaissance in Deutschland. Bedeutende Künstler wie Lucas Cranach der Ältere und Albrecht Dürer arbeiteten für den Erzbischöflichen Hof. Der mächtige Kirchenfürst (er war auch Erzbischof von Mainz und erhielt 1518 die Kardinalswürde) initiierte im ganzen Reich den auch für seine eigene Schatulle höchst einträglichen sogenannten Ablasshandel, mit dem sich gläubige Katholiken gegen Geldzahlungen von Sündenstrafen freikaufen konnten. Martin Luther (1483-1546) protestierte als direkter Widersacher Albrechts mit seinen 95 Thesen öffentlich gegen dieses Geschäft mit den Ängsten der Menschen vor den Qualen des Fegefeuers, die die Kirche im Sündenfall in Aussicht stellte und löste damit die Reformation aus.

Der Widerstand der Bürgerschaft in der Salzstadt gegen den höchsten katholischen Würdenträger in Deutschland hatte durch den Protestantismus neue Kraft erhalten. 1541 wurde Albrecht mit allen seinen angesammelten Kunstschätzen aus Halle vertrieben und zog nach Mainz und Aschaffenburg. In seinem umfangreichen Gepäck befand sich auch das „Hallesche Heilthum“, die berühmte Reliquiensammlung. Die Moritzburg blieb zunächst zwar katholische Residenz, wurde aber während der Auseinandersetzungen zwischen Gegnern und Befürwortern der Reformation vorübergehend von Truppen des protestantischen Fürstenbundes besetzt. Wenige Jahre später spielte der Katholizismus in der Stadt an der Saale keine Rolle mehr, auf dem Schloss residierten fortan protestantische Administratoren.

Im Dreißigjährigen Krieg (1618–1648) erlitt die Moritzburg durch die wechselnden Besetzungen schwere Schäden; ein verheerendes Feuer zerstörte 1637 wichtige Gebäudeteile. Unbeschädigte oder wieder hergestellte Räumlichkeiten der Anlage dienten als Verwaltungssitz, Depots und Münzstätte. 1680 kam Halle unter die Hoheit des Kurfürstentums Brandenburg, das bald im neuen Gesamtstaat Preußen aufging. Dessen Herrscher befahl die Instandsetzung der Maria-Magdalenen-Kapelle aus dem frühen 16. Jahrhundert; sie sollte den hier Zuflucht gefundenen Hugenotten als Gotteshaus dienen.

Mit dem Aufkommen der Romantik gegen Ende des 18. Jahrhunderts erschien den Menschen die Anlage der weitgehend zerstörten, aber von Grün durchwucherten Festung in anderem Licht. Sie wurde in jener Epoche, in der man Kulturlandschaften mit verwunschenen Burgruinen, sanften Tälern und schroffen Höhen idealisierte, als ein Symbol der „Saale-Romantik“ entdeckt. Selbst Preußens Kronprinz Friedrich Wilhelm zeigte sich bei einem Besuch im Jahr 1817 schwärmerisch beeindruckt. Dies trug sicher dazu bei, dass die Behörden 1822 die Moritzburg zum Denkmal erklärten.

Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts bestanden Pläne, die Moritzburg für die Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg auszubauen. Doch erst Jahrzehnte später begannen aufwendige Renovierungsarbeiten. 1904 waren die ersten Räumlichkeiten fertig. Man hatte an der Stelle des ehemaligen Küchentrakts und der Werkstätten der Anlage einen Nachbau des im Stadtzentrum abgerissenen „Thalhauses“, des Sitzes der Salzgrafen und des Talgerichtes aus dem Jahr 1558, errichtet und zwei der erhaltenen Räumlichkeiten einschließlich der reich verzierten Wandtäfelungen im Original eingebaut. Der Wehrgang, der Torturm und andere Teile des Ensembles wurden bis 1917 fertig gestellt. Die Gemäldesammlung kam erst 1921 aus dem Eich- und Waageamt in die Moritzburg.

Im Zweiten Weltkrieg blieb die Stadt Halle (Salle) von den flächendeckenden Bombardierungen der Alliierten weitestgehend verschont, wodurch große Teile des historischen Stadtzentrums in seiner über Jahrhunderte gewachsenen Struktur erhalten blieben. Auch das Kunstmuseum der Stadt in der Moritzburg wurde nicht zerstört. Im Oktober 1948 wurde es wiedereröffnet und entwickelte sich in den Jahren der ehemaligen DDR zu einem der bedeutenden Kunstmuseen des Landes.

Die ehrgeizigen Erweiterungspläne aus der Zeit des Jahrhundertbeginns sind nie realisiert worden. Sie konnten nach der politischen Wende 1989/90 wieder forciert werden. Zunächst wurden die Flächen in den unteren Gewölben des Westflügels frei; das Fernsehen der DDR, das Kiebitzensteiner-Kabarett und die Universität zogen aus. Dadurch konnte seit den 1990er Jahren der Nordflügel als neuer Ausstellungsbereich genutzt werden. Jedoch erst mit dem 2008 eröffneten Erweiterungsbau der spanischen Architekten Nieto Sobejano erhielt das Museum, seit 1996 Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, die dringend notwendige Vergrößerung seiner Ausstellungsflächen. Seither sind die einzigartigen Sammlungsbestände in einem außergewöhnlichen Miteinander von 500 Jahre alter historischer Bausubstanz und moderner Museumsarchitektur zu erleben.

Horst Heinz Grimm

Der Sammelleidenschaft des mitteldeutschen Adels verdankt die Nachwelt heute eine überaus reiche kulturelle Hinterlassenschaft. In Thüringen ist dieses große Erbe besonders weit verstreut. Auf dem Gebiet dieses Bundeslandes wetteiferten zur Zeit des Barocks bis zu zwei Dutzend Duodezherrscher erfolgreich in ihrer Prachtentfaltung. Sie bauten repräsentative Schlösser und legten wertvolle Kunstsammlungen an. Eines ihrer Vorbilder war die Hofhaltung von Versailles. Auch die Kleinstadt Arnstadt an der Gera, etwa 20 Kilometer südlich von Erfurt, profitierte von der Prunksucht ihrer Landesherren. Das Schlossmuseum zeigt eine Sammlung mit drei herausragenden Schwerpunkten: Die international einmalige Puppenwelt „Mon plaisir“, eine Darstellung der einzelnen Bereiche des höfischen Lebens in einer fürstlichen Residenzstadt der Barockzeit mit fast 400 Figuren, eine Kollektion von etwa 1000 chinesischen und japanischen Porzellanen vom Ende des 16. bis zum frühen 18.?Jahrhundert sowie elf wertvolle Tapisserien aus flämischen Manufakturen. Alle Artefakte sind Hinterlassenschaften prachtliebender Adeliger, die hier ihre Schlösser unterhielten.
Das Städtchen Arnstadt blickt auf eine lange Geschichte zurück. Der schon im Jahr 704 urkundlich erwähnte und 1266 mit Stadtrechten privilegierte Ort gehörte zum Besitz der Grafen von Schwarzburg, einem der ältesten und bedeutendsten Adelsgeschlechter der Region. König Otto I. hielt hier 954 einen Reichstag ab, auf dem aufständische Herzöge von Schwaben und Lothringen sich ihm, dem Herrscher des Ostfrankenreiches, unterwarfen. Geschichtliche Bedeutung erlangte der befestigte mittelalterliche Handelsplatz allerdings erst im 16. Jahrhundert, als der als Feldherr und Diplomat in kaiserlichen Diensten stehende Graf Günther XLI. (1529–1583), genannt „Bellicosus“ – „der Streitbare“ –, hier seine Residenz aufschlug und das prächtige Wasserschloss Neideck errichten ließ. Die Stadt mit ihren ziegelgedeckten Häusern lag in einer fruchtbaren Landschaft. Der Reformator Martin Luther verglich sie mit einer „Schüssel voll gesottener Krebse mit Petersilie garniert“.

Um die verwirrende Geschichte der Schwarzburger Adelsdynastie einigermaßen zu verstehen, muss man einen kurzen Blick auf den Stammbaum werfen. Graf Günther XL., genannt „der Reiche“ (1499–1552), herrschte über die beiden geografisch getrennten Landesteile: Die Oberherrschaft mit den Städten Rudolstadt und Arnstadt sowie die Unterherrschaft mit Sondershausen und Frankenhausen. Nach seinem Tod wurden die vier Söhne Regenten, wobei Günther XLI. (1529–1583) und Albrecht (1537–1605) zunächst die Vormundschaft über die jüngeren Brüder übernahmen. 1571 folgte die Aufteilung der Territorien: Günther XLI. erhielt Arnstadt, Johann Günther (1532–1586) Sondershausen, Albrecht VII. Rudolstadt und Wilhelm (1534–1598) das Gebiet Frankenhausen.
Graf Günther XLI. erwarb sich als Lutheraner am streng katholischen Hofe so hohes Ansehen, dass Kaiser Karl V. ihn 1556 mit einem Vermögen von 10?000 Rheinischen Goldgulden belohnte. Das entsprach – nach heutigen Maßstäben – einer Kaufkraft von mehreren Millionen Euro. Mit diesem Geld ließ der Schwarzburger auf den Ruinen einer früheren Burganlage in Arnstadt sein vierflügeliges Renaissanceschloss Neideck errichten, wo dann 1560 die spektakuläre und pompöse Hochzeit mit Katharina von Nassau-Dillenburg, einer Schwester des Prinzen von Oranien, stattfand. Für die schmückende Ausstattung des Schlosses bestellte er bei flämischen Teppichwirkern etwa vier Dutzend großflächige Tapisserien vor allem mit szenischen Darstellungen aus dem Alten und Neuen Testament. Dazu kamen weltweit einmalige Wandbehänge mit Motiven von Jagdgesellschaften, deren Figuren Affengesichter zeigen. Von diesem gesamten Schatz blieben insgesamt nur elf Textilien erhalten, die heute zum wertvollen musealen Bestand in Arnstadt gehören.

Die mehrtägige Hochzeit auf Schloss Neideck sorgte an den europäischen Höfen für Gesprächsstoff. Als Gäste waren 64 „fürstliche Personen“ und 84 Ritter nach Arnstadt gekommen, 3500 Pferde mussten versorgt werden. Mundschenke stellten mehrere Hektoliter Bier und Wein bereit, die Küche verarbeitete unter anderem 21?000 Eier, 1000 Hammel, 100 Ochsen, drei Tonnen Hering und eine Tonne Honig.

Günther XLI. hielt es nicht lange auf seinem Schloss. Bald zog er, in Diensten des dänischen Königs Friedrich III., in den Krieg gegen die Schweden, dann bekämpfte er für Kaiser Maximilian II. in Ungarn das Heer des Osmanischen Sultans. Katharina begleitete ihn häufig auf Feldzügen und folgte ihm auch in die Niederlande, wo er in höchsten Habsburger Diensten stand. Er starb schließlich 1583 in Antwerpen.

Solange Günther XLI. in Arnstadt residierte, solange hatte die alte Grafschaft auch einen klangvollen Namen in Hofkreisen, zählte der Schwarzburger mit dem furchteinflößenden Beinamen „Bellicosus“ doch zu den einflussreichsten Persönlichkeiten im Heiligen Römischen Reich. Es fiel kaum ins Gewicht, dass der Krieger aus Arnstadt protestantischen Glaubens war. Nach dem Tod des „Streitbaren“ schwand der Einfluss des Hauses Schwarzburg auf dem europäischen Parkett.

Erst nach mehr als 100 Jahren machten die Landesherren wieder von sich reden. Günther II. (1653–1716) trat mit seinem älterem Bruder Christian Wilhelm (1647–1721) nach dem Tod des Vaters dessen Nachfolge an. Sie regierten bis 1681 gemeinsam, teilten dann aber den Besitz in eine Arnstädter und eine Sondershäuser Linie. Kaiser Leopold??I. erhob 1697 beide Schwarzburger Grafen zu Reichsfürsten. Für Schwarzburg-Rudolstadt lehnte Graf Albert Anton (1641–1710) zunächst ab; als Gründe nennen Historiker seine tiefe pietistische Haltung. Erst sein Sohn Ludwig Friedrich I. (1667–1718) führte den Fürstentitel von 1711 an und pflegte fortan, wie es sein Stand verlangte, prächtiges höfisches Zeremoniell.

Im Arnstädter Schloss Neideck residierte Anton Günther II. Er bereicherte mit hohem finanziellen Aufwand das kulturelle Leben der Stadt und sammelte Kunst. Unter anderem unterhielt er ein eigenes Hoftheater und beschäftigte fast zwei Dutzend Musiker in Hofdiensten. In der neu errichteten Kirche Arnstadts ließ er 1703 die von Johann Friedrich Wender gebaute Orgel von dem gerade 18 Jahre alten Musiker Johann Sebastian Bach prüfen und verpflichtete diesen als Organisten. Der Komponist blieb bis 1707. Der im Original erhaltene Spieltisch des Instruments steht heute als besonderes Schaustück im Rahmen einer ständigen Bachausstellung im Schlossmuseum.

Eine Leidenschaft des Landesherrn war die Numismatik. Er besaß mehrere Tausend Münzen, darunter fast 3000 goldene Geldstücke und mehr als 6000 Brakteaten. Als seinem Fürstentum eine kräftige Verschuldung drohte, verkaufte er die Sammlung an Herzog Friedrich??II. von Sachsen-Gotha. Sie gehört heute zum bedeutenden Münzkabinett auf Schloss Friedenstein in Gotha.

Anton Günther II. hatte 1684 Auguste Dorothea, eine Tochter des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel geheiratet. Sie teilte seine Kunstbegeisterung und Sammlerleidenschaft – und trug unbekümmert zu den leeren Kassen des Fürstentums bei. Einen von ihrem Mann geschenkten Landsitz in der Nähe von Arnstadt ließ sie zum Lustschloss Augustenburg mit den entsprechenden Nebengebäuden ausbauen. Die prachtliebende und verschwenderische Adelige borgte Geld, wo es nur ging. Selbst beim Ursulinenkloster in Erfurt wurde sie 1707 erfolgreich vorstellig. Ein paar Jahre später konvertierte die Protestantin zum Katholizismus, in der Kirche der Augustenburg wurden katholische Gottesdienste gefeiert. Bei den Ursulinen fand sie auch ihre letzte Ruhestätte.

Nach dem Tod des kinderlos gebliebenen Fürsten Anton Günther II. war Arnstadt vertraglich an Christian Wilhelm gefallen, der das Schloss Neideck aufgab und weiter in Sondershausen residierte. Auguste Dorothea zog sich – angeblich umgeben von einem fast 100 Personen zählenden Hofstaat – auf ihr Schloss Augustenburg zurück und frönte dort 35 Jahre – bis zu ihrem Tod – der Sammelleidenschaft. Porzellane, Gemälde, Schmuck und andere kunsthandwerkliche Erzeugnisse interessierten sie.

Ihre Lebensaufgabe aber wurde „Mon plaisir“ – „Mein Vergnügen“, wie sie ihre Puppenstadt nannte. Fürstin Auguste Dorothea, die sich „Herzogin zur Augustenburg“ nannte, verpflichtete für ihr Projekt auch ihren Hofstaat. Die Damen mussten die aufwändige Kleidung nähen, Handwerker die Einrichtungsgegenstände basteln. Zwei Mönche aus dem nahen Erfurt dürften als „Wachspoussierer“ (Modellierer) das Formen von zumindest einigen Köpfen übernommen haben.

Auguste Dorothea wollte ein möglichst lebensnahes Abbild einer thüringischen Residenzstadt ihrer Zeit schaffen. So entstanden in Vitrinen 82 Szenenbilder von den Handwerks-berufen ebenso wie vom Alltag bei Hof. 391 handgearbeitete Figuren beleben sie. Detailverliebt ergänzen passende Miniaturgegenstände wie Möbel, Geschirr, Bücher und Werkzeuge die Figurendarstellungen. Die kleinen Keramikobjekte kamen aus der von ihr 1715 gegründeten Fayencefabrik Dorotheenthal unweit der Augustenburg. Die räumliche Ausstattung der Szenenbilder lässt die Kunstrichtung Régence erkennen, eine frühe Form des Rokoko, die zwischen 1710 und 1730 – der Entstehungszeit der Puppenstadt – aus Frankreich auf andere Höfe überschwappte.

Auch wenn jetzt Sondershausen die Residenzstadt des Fürstentums war und Neideck mit der Zeit dem Verfall preisgegeben war, ohne ein repräsentatives Gebäude konnte die wichtige Stadt des Schwarzburger Herrschaftsbereichs nicht bleiben. Günther I. (1678–1740) verfügte deshalb 1729 den Bau der Nebenresidenz „Neues Palais“ in Sichtweite des bisherigen Schlosses, von dem der 65 Meter hohe Bergfried erhalten geblieben ist. 1734 konnte die Einweihung gefeiert werden.

Die Dreiflügelanlage war als doppeltes Wohnpalais angelegt. Sie bot repräsentative Wohnungen (Appartements genannt) für die Fürstin im nördlichen und den Fürsten im südlichen Trakt des Corps de logis. Dazu kamen die üblichen Repräsentationsräume. Der für seine Zeit moderne Barockbau, auch als Witwensitz für Ehefrau Elisabeth Albertine geborene Prinzessin von Anhalt-Bernburg (1693–1774) geplant, fiel äußerlich schlichter aus als vergleichbare Paläste jener Zeit, war in seiner Ausstattung durchaus exklusiv. So gab es beispielsweise ein fest eingebautes Bad. Die Fürstin verzichtete aber auch hier nicht auf einen repräsentativen Hofstaat. Die Diener trugen selbstverständlich Livree. Und zum Personal gehörten, wie auch in anderen europäischen Residenzen, als „Prestigeobjekte und Statussymbole“ ein „Kammertürke“, drei „Hofmohren“ und eine „Zwergen-Familie“.
Fürst Günther I. sammelte Kunst wie seine Vorfahren. Besonders interessierte er sich für Porzellan, dem Trend seiner Zeit folgend vor allem für Stücke aus China und Japan. Er beauftragte den Hofbildhauer Heinrich Christoph Meil damit, im südlichen Seitenflügel ein Porzellan- und Spiegelkabinett einzurichten. Dieser gestaltete auf reich verzierten, grün tapezierten Wänden insgesamt 763 blattähnliche Konsolen für die ostasiatischen Exponate. Die Sammlung blieb bis heute, mit wenigen Verlusten, geschlossen erhalten. Den überwiegenden Teil bilden chinesische Porzellane, die schönsten Stücke stammen aus der Kangxi-Periode (1662–1722).

Außerdem sind in der übrigen Ausstellung Meißner Porzellane aus der ersten Hälfte des 18.?Jahrhunderts zu sehen, die auch zu Zeiten des Fürsten Günther I. in die Sammlung kamen. Darunter ist ein fünfteiliger Vasensatz mit dem Zeichen „AR“ (Augustus Rex) markiert. Dies wies das Porzellan als persönlich für den König gefertigt aus und dürfte ein Geschenk gewesen sein. Zwischen August dem Starken und dem
Schwarzburger bestand ein sehr gutes Verhältnis.

Auch Böttgersteinzeug, das frühe Porzellan aus der Werkstatt in Meißen, wird gezeigt. Als exklusives Einzelstück dieses Materials gilt die Büste der römischen Göttin Proserpina nach Giovanni Lorenzo Berninis Marmorgruppe „Der Raub der Proserpina“. Vermutlich modellierte der Dresdener Bildhauer Benjamin Thomae (1681–1751) die Figur.
An das Porzellankabinett mit seinen etwa 1000 asiatischen Exponaten schließt das Bilderkabinett, dessen Wände ebenfalls grün verkleidet sind. Knapp fünf Dutzend Gemälde sind ausgestellt, doch der einst reiche, sehenswerte Bestand ist verschwunden.

Mit dem Tod der Fürstin Auguste Dorothea, die als Witwe 1751 hoch verschuldet starb, schien die Zukunft der fast schon in Vergessenheit geratenen Puppenstadt „Mon plaisir“ ungewiss. Trotz eines relativ geringen Preises fand sich kein Käufer. 1765 wurden die Miniaturen zusammen mit anderen unveräußerlichen Kuriositäten aus der Augustenburg im Waisenhaus von Arnstadt deponiert und konnte gegen Eintritt besichtigt werden. Fürstin Marie von Schwarzburg-Sondershausen (1845–1930) bemerkte schließlich die unzureichende Unterbringung und fehlende Pflege der Sammlung und ließ sie 1881 in das „Neue Palais“ in Arnstadt bringen. Schon ein paar Monate später kamen die Exponate in das Schwarzburger Jagdschloss Gehren. 1930 wurde sie erneut nach Arnstadt verlegt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Mit der Abdankung der Monarchien in Deutschland 1918 wurde Arnstadt als Residenzstadt bedeutungslos. Das Fürstentum Schwarzburg-Sondershausen wurde zunächst ein Freistaat und ging dann 1920 im Land Thüringen auf. Das in ein Museum umgewandelte „Neuen Palais“ blieb zwangsläufig im Schatten der größeren Sammlungen in Weimar, Erfurt und Gotha. Der deutsche „Baedecker“ erwähnte damals nur knapp die Porzellansammlung im Schlossmuseum.
Während des Zweiten Weltkrieges waren die Exponate an einen sicheren Ort ausgelagert worden, 1947 schon eröffnete das Museum mit bescheidener Ausstattung wieder, auch „Mon plaisir“ war zu sehen. Zur Zeit der sozialistischen DDR gab es kaum Geld für die Pflege einer „feudalistischen“ Einrichtung wie eines Fürstenpalais. Entsprechend war auch der Zustand des Museums in Arnstadt bei der Vereinigung der beiden deutschen Staaten. Lediglich für die wertvollen Tapisserien lief seit 1988 ein Programm zur Restaurierung. 1992 schließlich wurden begrenzte Mittel für andere Renovierungen freigegeben. Und so konnte schließlich 2014 nach langen Jahren der Festsaal wieder so präsentiert werden, wie er 1881 ausgesehen hat. Im wieder hergestellten ehemaligen Marstall brachte die Stadt eine Sammlung historischer Feuerlöschspritzen unter, ein Lapidarium zeigt unter anderem Architekturfragmente aus der Ruine Neideck.

In Arnstadt begann im Jahr 1703 der junge Musiker Johann Sebastian Bach seine berufliche Laufbahn, komponierte erste Werke und spielte als festangestellter Organist für das Fürstenpaar und die Gemeinde in der Neuen Kirche. Das Gotteshaus trägt heute seinen Namen. Wie eng Bach und seine umfangreiche Verwandtschaft mit der Residenzstadt verbunden waren, dokumentiert eine Dauerausstellung im Schlossmuseum.

Mehr als zwei Jahrzehnte nach Beginn sind die kostenträchtigen Restaurierungsarbeiten noch längst nicht beendet. Für den Südflügel gelten sie als weitgehend abgeschlossen, jetzt konzentrieren sich die Konservatoren auf den nördlichen Teil, dem für die Fürstin vorgesehenen Wohntrakt. Dort stießen sie auf ein Kleinod, das kaum in einem anderen Schloss zu finden ist: Ein „Schmelzzimmer“. Der Name geht auf die Verwendung von Glas (Schmelz) in der Dekoration zurück.

Die Wände dieses Raumes verkleidet bis zur Höhe von drei Metern roter Seidenstoff mit aufwändigem Zierrat, der zum Teil bereits freigelegt ist. Aufgenähte längliche Glasperlen, Flitter und Pailletten vermitteln das Bild eines Porzellankabinettes. Links und rechts flankieren imitierte marmorierte Säulen mit Blumenranken die Darstellung. Der Raum diente wahrscheinlich als fürstliches Audienzzimmer und könnte nach der völligen Restaurierung ein weiterer Besuchermagnet sein. „Schmelzzimmer“ sind in Residenzen selten. So gibt es beispielsweise im Schloss der Markgrafen von Baden-Baden in Rastatt einen mit diesem Kunsthandwerk komplett ausgestatteten Saal, das „Florentinische Zimmer“, sonst finden sich in europäischen Palästen nur einzelne Fragmente.

Horst Heinz Grimm

Hoch erheben sich vier Kirchentürme über der reizvollen Landschaft unweit von der Mündung der Unstrut in die Saale. Sie markieren eines der bedeutendsten Kulturdenkmäler des europäischen Mittelalters: den mächtige Dom St. Peter und St. Paul in der Kreisstadt Naumburg (Sachsen-Anhalt). Auf etwa 120 Quadratmetern malte Erich Heckel in Sekkotechnik seine „Lebensstufen“. Der seinerzeit knapp 40 Jahre alte Künstler schuf dieses gewaltig Lebenspanorama zwischen 1922 und 1924 in einem kleinen, gewölbten Raum im Erdgeschoss des Gebäudes. Es stellt die Welt des Mannes der Welt der Frau gegenüber, ist jedoch vor allem als Reminiszenz an den Freundesbund um den Dichter Stefan George zu deuten.

Nach einer viereinhalb Jahre langen Umbau- und Sanierungsphase zeigt das Kunstmuseum der Landeshauptstadt Thüringens seit Mitte 2010 wieder ausgesuchte Werke seiner Bestände sowie zahlreiche private Leihgaben. In der Gemäldegalerie sind unter anderem Joseph Anton Koch, Caspar David Friedrich, Carl Blechen und Anselm Feuerbach mit Landschaftsbildern des 19. Jahrhunderts vertreten. Aus der Weimarer Malerschule stammen Werke von Karl Buchholz, Paul Baum und Christian Rohlfs. Carl Blechen, Carl Spitzweg, Carl Schuch, Max Slevogt, Lovis Corinth, Max Beckmann und Heinrich Nauen stehen für die Kunstrichtungen von der romantisch inspirierten deutschen Pleinairmalerei über den Impressionismus bis zum Expressionismus. Die Kunst von der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart ist ebenfalls breit vertreten.

Eine Abteilung zeigt bedeutende Werke mittelalterlicher Kunst aus Erfurt und Thüringen von internationalem Rang wie die vier Tafeln des so genannten Augustineraltars aus der Mitte des 14. Jahrhunderts oder die nur wenig später entstandene „Madonna mit den springenden Hirschen“. Dürer-Schüler Hans Baldung Grien ist mit seinem Tafelbild „Erschaffung der Tiere und des ersten Menschenpaares“ vertreten; er schuf es in der ersten Hälfte des 16 Jahrhunderts. Skulpturen sowie Druckgrafiken und Handzeichnungen aus fünf Jahrhunderten gehören ebenfalls zum Bestand des Angermuseums. Die kunsthandwerkliche Abteilung besitzt die weltweit umfangreichste Sammlung der farbenprächtigen Thüringer Fayencen des 18. Jahrhunderts. Dazukommen Porzellane aus regionalen und überregionalen Manufakturen, Steinzeuge aus unterschiedlichen Regionen wie Creußen, Raeren, Siegburg, Westerwald etc., Gläser vom 15. bis ins 20. Jahrhundert, Gold- und Silberschmiedearbeiten, Zinn, Möbel und Musikinstrumente. Herausragend ist ferner die internationale Kollektion zeitgenössischer Schmuckkunst.

Zum Angermuseum gehören zwei Außenstellen: die Wohn- und Wirkstätte der Textilkünstlerin Margaretha Reichardt in Erfurt-Bischleben und die im Zentrum von Erfurt gelegene Barfüßerkirche mit Werken aus der Sammlung sakraler Kunst. Der Bettelorden der Franziskaner errichtete im 13. Jahrhundert ein Gotteshaus, das nach wenigen Jahrzehnten einem Stadtbrand zum Opfer fiel, bald danach jedoch wieder aufgebaut wurde. Das Langhaus dieses Baus wurde im November 1944 bei einem Luftangriff alliierter Bomber stark beschädigt und besteht bis heute nur als Ruine. Doch im Chor begeistern wertvolle mittelalterliche Farbfenster des Vorgängerbaus mit Szenen aus dem Leben des Heiligen Franz von Assisi und aus der Passion Christi, entstanden zwischen 1230 und 1240, die Besucher. Die Glasarbeiten waren rechtzeitig in Sicherheit gebracht worden. Gezeigt wird unter anderen Artefakten auch ein Flügelaltar aus der abgerissenen Bartholomäuskirche, datiert auf das Jahr 1445.

Im Gegensatz zu den mitteldeutschen Residenzstädten, in denen fürstliche Kunstkabinette längst die Kultur bereicherten, fehlte der handwerklich und kaufmännisch geprägten Stadt Erfurt bis ins späte 19. Jahrhundert eine vergleichbare Sammlung. Dabei konnte sie auf eine stolze Vergangenheit verweisen, die vom Mittelalter bis zum Dreißigjährigen Krieg andauerte. „Diese Stadt liegt in einer gar guten Flur und fruchtbarem Erdboden, der trägt ein Kraut Waydt genannt, zur Färbung der Tücher dienlich. Diese Stadt hat an Wohnungen, Häusern und Höfen er Bürger und an Gezierden der Klöster und Kirchen wunderparlich zugenommen“, notierte der Chronist Hartmann Schedel (1440–1514) Ende des 15. Jahrhunderts in seiner „Weltchronik“. Das befestigte Erfurt am Schnittpunkt der großen Handelsstraße „via regia“ von Santiago de Compostella nach Kiew und einer wichtigen Nord-Süd-Verbindung über Nürnberg und Augsburg nach Italien gehörte mit fast 20 000 Einwohnern zu den wenigen deutschen Großstädten dieser Zeit.
Die mittelalterlichen Kirchenbauten, besonders das einzigartige gotische Ensemble von Dom und Severi-Kirche, erinnern an die einstige Bedeutung der Stadt. 1379 bereits hatte der avignonesische Papst Clemens VII. dem Antrag des Rates der Stadt auf Gründung eines studium generale – zunächst ohne Theologie – in Erfurt zugestimmt. Wegen des Umschwenkens der Stadt und des Mainzer Stadtherrn zum römischen Papst Urban VI. war dessen Urkunde jedoch rechtlich wertlos geworden, so dass die Erfurter Universität erst 1392 als fünfte Universität im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation ihren Lehrbetrieb aufnehmen konnte – nach Prag (1348), Wien (1365), Heidelberg (1386) und Köln (1388). Bekanntester Student war übrigens Martin Luther, der 1505 an dieser Alma Mater seinen Magister machte und dann ins Erfurter Augustinerkloster eintrat. Sieben Jahre später zog er nach Wittenberg, wo er seine die christliche Religion erneuernden und schließlich auch umwälzenden Thesen verkündete. Eine Pestepidemie gegen Ende des 17. Jahrhunderts, als der Seuche mehr als 60 Prozent der Bevölkerung zum Opfer fielen, verursachte einen wirtschaftlichen und sozialen Niedergang, von dem sich die Stadt lange nicht erholte. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sorgte die Industrialisierung jedoch für neuen Aufschwung, die Bürger gelangten erneut zu Wohlstand. In ihren Kreisen mehrten sich die Stimmen, die von der Stadtverwaltung den Aufbau kultureller Einrichtungen, vergleichbar mit anderen Großstädten, verlangten.

In Erfurt lebte damals der Historienmaler Maler Eduard von Hagen (1834–1909), Spross einer angesehenen Möbelfabrikantenfamilie. Er war der Neffe des in der Stadt geborenen Friedrich Nehrlich (1807–1878), den es wie viele Künstler seiner Zeit früh nach Italien gezogen hatte, wo er sich fortan Nerly nannte und seinen italianisierten Vornamen Federico benutzte. Von Hagen machte sich vier Jahre nach dessen Tod als Wortführer der interessierten Honoratioren für die Gründung einer städtischen Sammlung stark, der man im Magistrat zunächst skeptisch bis widerstrebend gegenüberstand. Von Hagen aber hatte einen Trumpf in der Hand. Auf seine Initiative hin bot der in Rom lebende Nerly-Sohn der Erfurter Bürgerschaft an, der Stadt mehr als 100 Bilder sowie Zeichnungen und einige Druckgraphiken aus dem Schaffen des Vaters zu schenken. Die Bedingung lautete: Einrichtung einer öffentlichen Sammlung.

Die Stadtväter Erfurts nahmen die Schenkung an. Schließlich war der Spätromantiker und Pleinairmaler Nerly in der Kunstwelt kein Unbekannter. Seine Veduten Venedigs waren gefragt. Allein das Motiv der „Piazzetta bei Mondschein“ malte er drei Dutzend Mal. Das früheste dieser Bilder (1838) hängt im Angermuseum, das den weltweit größten Bestand von Werken Nerlys aus allen Schaffensperioden besitzt.

Nerly kam als Sohn eines Postsekretärs am 24. November 1807 zur Welt und wurde nach dem frühen Tod des Vaters von einem Onkel in Hamburg großgezogen. Als dieser die Begabung des ihm Anvertrauten erkannte, schickte er ihn zu befreundeten Künstlern in die Lehre. Besonders der Radierer, Kunsthistoriker und Schriftsteller Carl Friedrich Freiherr von Rumohr (1785–1843) kümmerte sich als Mäzen intensiv um die Ausbildung des angehenden Malers, der allerdings niemals eine Kunstakademie besuchte. Mit Rumohr reiste Nerly 1829 nach Italien; von Rom aus erkundete der junge Maler die Umgebung, von Subiaco und Olevano über Terracina bis nach Sizilien. Als es 1835 an die Heimreise gehen sollte, zögerte Nerly und nahm Umwege, kam 1837 in Venedig an, gab dort der Adoptivtochter des Marchese Maruzzi Unterricht im Zeichnen und heiratete sie bald. Der Künstler blieb bis zu seinem Tod am 21. Oktober 1878 in der Lagunenstadt, wo er ein Atelier unterhielt.

Als Galerie stellte Erfurt ein Stockwerk des ehemaligen kurmainzischen Pack- und Waagehofs am Anger zur Verfügung. Der Prachtbau wurde auf Veranlassung des kurmainzischen Statthalters Reichsgraf Philipp Wilhelm von Boineburg zwischen 1705 und 1712 errichtet und diente als repräsentative Ausweichresidenz, bis acht Jahre später die eigentliche Statthalterei am Hirschgarten renoviert und entsprechend ausgebaut worden war. Später zogen der Zoll und das Münzamt in den Pack- und Waagehof ein. Erfurt gehörte – mit nur einer Unterbrechung – jahrhundertelang zur Herrschaft des mächtigen Erzbischofs und Kurfürsten von Mainz. Im Vorgriff auf den Reichsdeputationshauptschluss von 1803 kam die Stadt im Jahr 1802 unter
die Herrschaft des preußischen Königs. Die Preußen eröffneten in dem Bau am Anger ein Steueramt.

Am 27. Juni 1886 fand die Eröffnung der Gemäldegalerie statt, die von Hagen organisiert hatte. Zahlreiche Werke italienischer, holländischer und deutscher Maler aus dem Bestand der Berliner Museen ergänzten als Leihgaben die Nerly-Sammlung. Statt der ursprünglichen Bezeichnung Städtisches Museum bürgerte sich in den 1930er Jahren der Name Angermuseum ein; das Gebäude liegt am zentralen Straßenzug gleichen Namens. Fünf Jahre nach der Eröffnung übernahm – neben seinem Amt als Stadtarchivdirektor – der Historiker Alfred Overmann (1866–1946) die Leitung des Hauses und begann mit dem Ausbau des Bestands. Er konzentrierte sich unter anderem auf die mittelalterliche Kunst der Region.

Der Kunsthistoriker Edwin Redslob (1884–1973) wurde 1912 als erster hauptamtlicher Direktor für die stark gewachsene Sammlung berufen, die sich mittlerweile auf fünf Gebäude aufteilte. Ihm schwebte ein zentraler Museumsneubau außerhalb des direkten Stadtzentrums vor. Der belgische Architekt Henry van de Velde, zu dieser Zeit Leiter der Großherzoglichen Kunstgewerbeschule in Weimar, entwarf 1913 in seinem Auftrag ein Modell, das deutliche Merkmale des damals in Mode stehenden Jugendstils aufwies. Der Erste Weltkrieg machte diese Pläne jedoch zu Makulatur. Der Kunstbestand der Stadt verblieb im Packhof. Die Sammlung bekam unter Redslob eine neue Anordnung und ihr Profil. Der Direktor folgte dem von seinem Vorgänger eingeschlagenen Kurs des „Heimatcharakters“ mit städtischer und regionaler Kunst, konzentrierte sich aber bei den Gemälden auf deutsche Malerei des 18. bis 20. Jahrhunderts mit den Schwerpunkten Landschaft, Stillleben und Porträt. Er pflegte enge Beziehungen und persönliche Freundschaften zu Künstlern der Moderne und förderte ihre Arbeiten.

Das Museum geriet jedoch schlagartig in den Mittelpunkt heftiger Auseinandersetzungen, als es expressionistische Kunst ausstellte. Die „Mitteldeutsche Zeitung“ befürchtete Ende 1919 ein Abgleiten zur „Hochburg semitisch-moskowitischer Unkultur und Kulturverneinung, … von der alles Geschichtliche und Kulturelle mit Keulen erschlagen wird.“ Redslob ließ sich nicht beirren und folgte seinem Konzept. Er baute die Sammlungen mittelalterlicher Kunst und des Kunstgewerbes aus; ordnete und erweiterte auch den Bestand an Grafik, deren Kern natürlich die Werke aus dem Nachlass Nerlys bildeten. Der Kunsthistoriker leitete das Haus bis 1919, folgte dann einer Berufung nach Stuttgart als Generaldirektor der württembergischen Museen, verließ Stuttgart jedoch nach kurzer Zeit wieder. Die junge Regierung der Weimarer Republik bestellte den ausgewiesenen Fachmann zum Reichskunstwart und übertrug ihm die Verantwortung für den staatlichen Kunstbereich – eine Funktion, die er bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 ausübte. Die neuen Kulturverantwortlichen beförderten ihn alsbald in den Ruhestand. Das Amt übernahm Propagandaminister Joseph Goebbels höchstpersönlich.

Redslobs Nachfolger in Erfurt, der Kunsthistoriker Walter Kaesbach (1879–1961), blieb bei der vom Vorgänger gegebenen Orientierung. Er richtete eine Sammlung des deutschen Expressionismus ein, mit der er schnell internationalen Ruf erwarb. Dabei erhielt er großzügige Unterstützung von dem jüdischen Sammler und Mäzen Alfred Hess (1879–1931), einem vom Expressionismus begeisterten Erfurter Schuhfabrikanten, in dessen Haus zahlreiche zeitgenössische Künstler zu Gast waren. Der Unternehmer stellte viele seiner Erwerbungen dem Angermuseum als Leihgaben zur Verfügung und ermöglichte den Ankauf zahlreicher Bilder und Skulpturen unter anderem von Lyonel Feininger, Emil Nolde, Ernst Barlach, Gerhard Marcks und Max Pechstein. Er übernahm auch die Kosten für Heckels einzigartige Wandmalereien. Thekla Hess führte die Leihgaben wieder in die Familie zurück, als das Unternehmen nach der Weltwirtschaftskrise und dem Tod ihres Mannes im Dezember 1931 in Schwierigkeiten geriet. Sie musste Bilder verkaufen und verließ 1939 Deutschland endgültig. Die umfangreiche Privatsammlung deutscher Expressionisten wurde weltweit zerstreut.

Der politischen Rechten missfielen alle modernisierenden Kunstströmungen, die Ablehnung gipfelte in übler Hetze. Auch das Bürgertum fühlte sich durch die „linke“ Kunst in seiner kulturellen Hegemonie gefährdet. Von „jüdischbolschewistischer Unkultur“ war auf einmal die Rede, auf Kaesbachs Villa gab es Anschläge. Hess wurde Ziel antisemitischer Parolen. 1924 verließ der Direktor Erfurt und leitete fortan die renommierte Kunstakademie in Düsseldorf.Auch er wurde 1933 zwangspensioniert. Der 30 Jahre alte Herbert Kunze (1895–1975) übernahm 1925 die Nachfolge im Angermuseum, nachdem der Kunsthistoriker Walter Passarge (1898–1958) die einjährige Vakanz überbrückt hatte.

Unbeirrt vom zunehmend feindlicher werdenden Klima pflegte Kunze die Gegenwartskunst, ohne jedoch die traditionellen Sammlungen zu vernachlässigen. Im Gegenteil. Er erweiterte den Bestand im Bereich mittelalterliche Kunst und Kunsthandwerk, den er um Thüringer Fayencen bereicherte. Der Direktor unterhielt enge Beziehungen zu den Künstlern der Moderne. Auf seine Einladung kam Lyonel Feininger zu einem Arbeitsaufenthalt ins Angermuseum und wohnte auch hier. Ernst Barlach, Karl Schmitt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner sowie viele andere bedeutende Expressionisten zählten zum Freundeskreis. Dies nahm die Stadtverwaltung, in der seit der Machtübernahme der NSDAP die Nationalsozialisten das Sagen hatten, nicht hin. Im Juni 1937 musste Kunze gehen und erhielt sogar Hausverbot.

Im Spätsommer 1937 holten die Nationalsozialisten zu ihrem verheerenden Schlag gegen die ihnen verhasste „Entartete Kunst“ aus, worunter sie alle Werke verstanden, die ihrem ideologisch geprägten Kunstverständnis und Schönheitsideal widersprachen. Dazu zählten sie in der Malerei den Expressionismus ebenso wie Dadaismus, Surrealismus, Kubismus oder Fauvismus. Aus mehr als 100 deutschen Museen beschlagnahmten sie etwa 20000 Arbeiten, 1400 Künstler fielen in Ungnade, verloren Anstellungen an Akademien, erhielten Arbeits- und Ausstellungsverbot. Viele, vor allem Juden, litten unter der Verfolgung. Ihre Arbeiten wurden ins Ausland verkauft oder vernichtet. Am 27. August erreichten Beauftragte der staatlichen Aktion auch das Angermuseum und beschlagnahmten dort mehr als 1000 bedeutende Arbeiten der Moderne, vor allem des Expressionismus.

Für das Haus war es ein Verlust von unschätzbarem Wert. Seine Direktoren hatten mit viel Engagement eine Sammlung aufgebaut, die in Kunstkreisen international Anerkennung fand. Von diesem Raubzug erholte sich das Angermuseum nicht. Erfurt verlor seinen Ruf als ein Zentrum der Moderne in Deutschland. Der Galerie fehlten fortan bedeutende Arbeiten der künstlerischen Moderne wie Lyonel Feiningers Ölgemälde „Barfüßerkirche Erfurt II“, das er 1926 während seines Aufenthalts in der Stadt gemalt hatte. Es hängt heute im Walker Art Center, Minneapolis, ähnlich weit entfernt wie Paul Klees „Baumkultur“ (1927), das im Guggenheim Museum, New York, bewahrt wird.

Die kommissarische Leitung in dieser politisch schweren Zeit übernahm Kunzes Mitarbeiterin und spätere Ehefrau Magdalena Rudolph, die durch eine beherzte Aktion die bedeutenden Wandmalereien im Heckelraum vor der Zerstörung rettete: Sie verschloss die Zugangstür und stellte einen spätgotischen Verkündigungsengel davor. Der Zweite Weltkrieg zwang bald zur Auslagerung der meisten Exponate. So hielt sich der Schaden in Grenzen, als ein Nebengebäude des Angermuseums von einer Bombe getroffen wurde.

1945 kam Kunze als Direktor zurück. Er kümmerte sich um den Wiederaufbau und die Rückführung der Bestände. Schon nach einem Jahr konnte er die Gemäldegalerie eröffnen, der nach der Plünderung durch die Nazis allerdings die Moderne fehlte. Während der Kriegswirren war auch manches Werk aus dem klassischen Bestand verschwunden (so ein Skizzenbuch Nerlys). Rückkäufe von nicht zerstörten Arbeiten der „Entarteten Kunst“ scheiterten an den politischen Vorgaben und finanziellen Rahmenbedingungen. Über einen langen Zeitraum waren Kunstrichtungen wie der Expressionismus im sozialistischen Staat nicht gefragt. So blieben Neuerwerbungen hauptsächlich auf die zeitgenössische Kunst der DDR beschränkt. 1963 übernahm der regimetreue Karl Römpler die Direktion, ihm folgte 1977 Rüdiger Helmbold. 1968 fasste man alle städtischen Museen in Erfurt organisatorisch unter einer zentralen Leitung zusammen. Nach dem Beitritt der DDR zur Bundesrepublik Deutschland wurden die einzelnen Häuser zunächst wieder selbständig, bevor eine Strukturreform in der Stadtverwaltung alle künstlerisch orientierten Einrichtungen der Stadt –Angermuseum, Kunsthalle, Schloss Molsdorf und Forum Konkrete Kunst – als „Kunstmuseen der Stadt Erfurt“ erneut unter eine einheitliche Leitung stellte, die im November 2011 Prof. Dr. Kai Uwe Schierz übernahm .

Umfangreiche Umbau- und Sanierungsmaßnahmen erwiesen sich als dringend notwendig, die – mit Unterbrechungen – bis zum Sommer 2010 andauerten. Seither präsentiert sich das unter der Leitung von Direktor Dr. Wolfram Morath-Vogel neu eingerichtete Kunstmuseum der Thüringer Landeshauptstadt in einer Dichte und differenzierten Fülle wie zu keinem früheren Zeitpunkt seiner Geschichte. Einen wesentlichen Anteil daran haben zahlreiche Neuerwerbungen der Nachwendezeit sowie Schenkungen und langfristige private Leihgaben. Eine solche Überlassung bereichert seit 2004 den Bestand des Museums, als Ilse Franke nach dem Tod ihres Mannes mit der „Grafiksammlung Rudolf und Ilse Franke“ dem Angermuseum die mit ca. 14 000 Werken wohl größte privat in der DDR zusammengetragene Kollektion von Druckgrafiken des 20. Jahrhunderts schenkte. Darunter befinden sich auch Arbeiten von Künstlern, die sich den Vorgaben des „sozialistischen Realismus“ verweigerten, wie Gerhard Altenbourg (1926–1989).

Horst Heinz Grimm

Zwei spektakuläre Ausstellungen des Europarates zur deutschen Geschichte stellten in den vergangenen zehn Jahren das Kulturhistorische Museum Magdeburg international in den Brennpunkt des historischen Interesses: „Otto der Große, Magdeburg und Europa“ 2001 und „Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806“ 2006. Die seit 1954 in den Mitgliedsstaaten bisher veranstalteten 29 Ausstellungen unter der Ägide der Organisation in Straßburg sollen in der Öffentlichkeit das Bewusstsein für das reiche europäische Kulturerbe verstärken. Vielbeachtet waren im vergangenen Jahrzehnt auch die Exhibitionen „Spektakel der Macht. Rituale im alten Europa 800-1800“ und „Aufbruch in die Gotik. Der Magdeburger Dom und die späte Stauferzeit“. Viel Beifall gab es ebenfalls für die Stadtgeschichtsausstellung „Magdeburg 1200 – Mittelalterliche Metropole, Preußische Festung, Landeshauptstadt“ zum Jubiläum der ersten schriftlichen Erwähnung als bedeutender Handelsplatz der Karolinger im Jahr 805, der den Namen Magadoburg trug.

Die historische Bedeutung Magdeburgs begann, als Otto I. (912-973), schon zu Lebzeiten „der Große“ genannt, diesen Ort an einer Elbfurt zu seinem bevorzugten Herrschaftssitz auserkor. 937, ein Jahr nach seiner Wahl zum deutschen König, stiftete er das Moritzkloster. Geweiht war es dem heiligen Mauritius, dem Bekämpfer der Heiden. Für Otto I. stand Missionierung der europäischen Ostgebiete im Vordergrund seiner Politik. Auf sein Betreiben wurde Magdeburg 968 zum Erzbistum erhoben. Die Stadt erlebte eine erste Blütezeit, das Moritzkloster mit seinem ausgedehnten Landbesitz kam durch Markt-, Münz- und Zollrecht zu Reichtum.

Allerdings überschatteten permanente Kontroversen die Beziehungen zwischen dem herrschenden Klerus und der Bürgerschaft. Der Erzbischof als oberster Stadtherr musste unter dem Druck seiner Untertanen schließlich Zugeständnisse machen. Aus diesen Freiheiten entwickelte sich im 12. Jahrhundert das so genannte Magdeburger Recht, das persönliche Freiheiten, die Prozessordnung und allgemeine Rechtsfragen unter besonderer Berücksichtigung des Handels und der Kaufleute regelte. Viele Städte in Mittel- und Osteuropa übernahmen es für ihren Bereich. 1294 kauften die reich und mächtig gewordenen Bürger ihrem Kirchenfürsten dann die richterliche und administrative Gewalt ab, eine Art kommunaler Selbstverwaltung fand damit vorerst ihren Abschluss.

Die frühe Mitgliedschaft in der Hanse seit dem 13. Jahrhundert, die strategische Lage als Knotenpunkt der Fernhandelswege an der Elbe, eine fleißige Handwerkerschaft und gewiefte Kaufleute ließen Magdeburg im ausgehenden Mittelalter zu einer reichen Großstadt nach damaligen Begriffen wachsen – mit geschätzt 25.000 Einwohnern. Inzwischen war seit 1209 auf den Ruinen der von einem Brand zerstörten Südkirche einer Doppelkirchenanlage das mächtige Gotteshaus St. Mauritius entstanden, der erste gotische Dom auf deutschem Boden nach französischem Vorbild. Erzbischof Albrecht I. (1170-1232) aus dem thüringischen Adelsgeschlecht Käfernburg hatte für die dreischiffige Basilika mit Chorumgang diesen neuen Baustil gewählt.

Die antiklerikale Stimmung im Erzbistum verschärfte sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts. So stießen Martin Luthers Thesen hier schnell auf große Sympathien, Magdeburg führte die Reformation 1524 gegen heftigen Widerstand des Kirchenfürsten ein. Katholizismus als einziges Glaubensbekenntnis, wie vom Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gefordert, ließ sich nicht mehr durchsetzen. Als Strafe verhängte der Herrscher 1547 über die Stadt die Reichsacht und machte sie damit unfreiwillig zu einem Zentrum des Protestantismus in Deutschland. Die Machtkämpfe zwischen Magdeburg und dem katholischen Herrscherhaus erreichten ihren tragischen Höhepunkt schließlich im Dreißigjährigen Krieg. Etwa 24.000 kaiserliche Soldaten eroberten mit mehr als zehnfacher Übermacht am 20. Mai 1631 unter Führung des Feldherrn Johann t’Serclaes Tilly die stolze Hansestadt. Die Angreifer gingen mit äußerster Brutalität vor, zwei Drittel der Bevölkerung fielen ihnen zum Opfer. Dieses größte und schlimmste Massaker des weite Gebiete Mitteleuropas verheerenden Krieges bekam schnell den Begriff „Magdeburger Hochzeit“. Zynisch ist damit gemeint, dass der Kaiser die im Stadtwappen abgebildete Jungfrau als Braut „genommen“ hatte, die sich Jahrzehnte lang gegen die Rekatholisierung geweigert hatte. Unter „Magdeburgisieren“ versteht man heute noch eine totale Vernichtung.

Der Wiederaufbau der zerstörten Stadt dauerte, der Krieg und seine Folgen behinderten ihn. Erst der Westfälische Friede von 1648 bestimmte, dass Magdeburg „die alte Freiheit und das Privilegium Ottos I.“ wieder erhalten sollte. Doch der von Sachsens Kurfürst eingesetzte Prinz August als Administrator des Erzbistums blockierte die Entwicklung. So entschieden sich die Stadtväter 1666 für eine engere Anlehnung an das protestantische Brandenburg, dem laut Friedensvereinbarungen Magdeburg nach dem Tod des Verwalters als Besitz zustand. 1680 wurde Magdeburg Herzogtum und der „Große Kurfürst“ Friedrich Wilhelm neuer Landesherr, der vor allem die strategische Lage als Grenzbastion erkannte und sie ausbauen ließ. Das Edikt von Potsdam erlaubte die Zuwanderung von rund 4.000 wegen ihres Glaubens in Frankreich verfolgter Hugenotten. Mit der Gründung des Königreiches Preußen begann eine neue Zukunft: Soldatenkönig Friedrich I. setzte 1701 den populären General Fürst Leopold von Anhalt-Dessau (1676-1747), den „Alten Dessauer“, als Gouverneur ein. An der Elbe entstand eine wehrhafte, repräsentative Barockstadt. Industriebetriebe wurden gegründet, die Wirtschaft florierte. In der Festung, eine der größten in Europa, lagen 23 000 Soldaten, als Napoleon Bonaparte mit seinen Armeen Europa überrannte. Magdeburg kapitulierte und entging einer neuen Zerstörung, wurde aber Teil des Königreichs Westphalen. Mit der Neuordnung Europas durch den Wiener Kongress kam die Elbmetropole wieder zu Preußen und wurde 1816 Hauptstadt der Provinz Sachsen im Deutschen Bund, dem Zusammenschluss von 35 Fürstentümern und vier reichsfreien Städten.

Mit wachsendem Wohlstand begann sich das kaufmännisch geprägte Bürgertum zunehmend für Kunst zu interessieren, die hier bislang keinen großen Stellenwert besaß. Anders sah es in den Residenzstädten der zahlreichen deutschen Fürstentümer aus. Deren Herrscher ließen seit dem 17. Jahrhundert wertvolle Sammlungen zusammentragen. Sie folgten dem Vorbild der großen europäischen Höfe, an denen teilweise üppig bestückte „Kunst- und Wundercammern“ für Aufsehen sorgten. 1835 wurde schließlich der Magdeburger Kunstverein gegründet. 14 Jahre später erhoben Kunstfreunde laut die Forderung nach einer eigenen öffentlichen Gemäldesammlung, die jedoch erst im November 1893 im Gebäude des ehemaligen Generalkommandos am Domplatz öffnen konnte. Verantwortlich dafür war der in Kunstgeschichte promovierte Theodor Volbehr (1862-1931), den der Stadtrat auch mit einem Museumsneubau beauftragte. Zwei Jahre Planung und sieben Jahre Ausführung brauchte der österreichische Architekt Friedrich Ohmann (1858-1927) zur Realisierung. Von ihm stammen in Wien unter anderem alle Hochbauten und Brücken, die zur Regulierung des Wienflusses notwendig geworden waren.

Zur feierlichen Eröffnung des Kaiser-Friedrich-Museum am 16. Dezember 1906 erschien auch Kronprinz Friedrich Wilhelm. Die Sammlung trug den Namen des Herrschers, der 1888 als Kaiser Friedrich III. nur 99 Tage regierte, ehe er seinem Kehlkopfkrebs erlag. Sein Vater Wilhelm I. hatte den Kunstliebhaber 1871 zum Protektor der königlichen Museen in Berlin ernannt, denen er mehr Geld verschaffte und Anregungen zum Aufbau von Kupferstich- und Münzkabinetten gab. Volbehr, einer der bedeutenden deutschen Kunsthistoriker seiner Zeit, blieb bis 1923 im Amt und entwickelte das Museum programmatisch zu einer “Volksbildungsstätte“.

Als Teil Preußens wuchs Magdeburg weiter zu einer der bedeutendsten Städte auf deutschem Boden. Es entstand eine kulturelle Szene, verschiedene Industriebetriebe siedelten sich an, Bahnstrecken führten nach Leipzig, Berlin und Hamburg, die Elbe als Schifffahrtstraße wurde stärker genutzt. Dazu kam rege Bautätigkeit. Lebten 1816 hier 28.000 Menschen, war 1850 die Zahl von mehr als 50.000 überschritten, drei Jahrzehnte bereits 100.000 Einwohner. Im Rathaus feierte man den Status einer Großstadt. Bei der letzten Volkszählung im Jahr 1910, der letzten vor dem Ersten Weltkrieg, registrierten die Behörden 280.000 Bürger. Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges war Magdeburg eines der führenden Wirtschaftszentren Deutschlands mit fast 330.000 Einwohnern.

Als die Bomberflotten der Alliierten ihre Angriffe gegen Hitlerdeutschland flogen, nahmen sie die Stadt an der Elbe besonders ins Visier, erstmals im August 1940. Hier lagen kriegswichtige Betriebe der Schwer- und Rüstungsindustrie. Der vernichtende Luftschlag traf Magdeburg am 16. Januar 1945. Die historische Altstadt mit ihren eindrucksvollen Gebäuden verwandelte sich in ein Flammenmeer, auch der Dom und das Kloster „Unser Lieben Frauen“ erhielten Treffer. Mindestens 2000 Menschen starben, nahezu 200.000 wurden obdachlos. Im April eroberten US-Truppen den westlichen Teil der Stadt, Anfang Mai besetzten sowjetische Einheiten den Osten. Am 1. Juli übernahm die Rote Armee das gesamte Stadtgebiet, eine Trümmerlandschaft. Magdeburg zählte in Deutschland zu den Orten mit den höchsten Zerstörungsgraden.

Auch das Museumsgebäude im Neorenaissance-Stil war von den Bomben schwer beschädigt worden. Als die Waffen schwiegen und die Verantwortlichen sich wieder um die Kunstsammlungen kümmern konnten, stellten sie mit Entsetzen die enormen Verluste fest, die Hitler-Diktatur und Krieg dem Museum zugefügt hatten. Zunächst hatten die Nationalsozialisten in ihren ideologisch motivierten, landesweiten Aktionen gegen „Entartete Kunst“ im Jahr 1937 auch in Magdeburg zahlreiche von ihnen als „undeutsch“ und „bolschewistisch“ klassifizierte Gemälde, Graphiken und Plastiken der Moderne beschlagnahmt. Viele Werke wurden ins Ausland verkauft, viele vernichtet oder verschwanden im Besitz hoher Parteifunktionäre. Die verbliebenen Sammlungen waren bei Kriegsbeginn aus Schutz vor Zerstörungen vor allem in die Salzbergwerke im nahen Neustaßfurt. ausgelagert worden. Im April 1945 besetzten US-Soldaten vorübergehend das Gebiet. In diese Zeit fielen die Diebstähle und die Brandstiftungen, durch die fast zwei Drittel des nicht nur unter Tage ausgelagerten Museumsbestandes verloren gingen, darunter etwa 400 Gemälde von europäischem Rang. Werke von Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Max Liebermann und vielen anderen Künstlern beklagt das Museum heute als Kriegsverluste.

Der Wiederaufbau der Sammlungen in der Nachkriegszeit gestaltete sich äußerst schwierig. Die Wiederherstellung des Gebäudes konnte erst 1961 im Wesentlichen abgeschlossen werden. Es fehlten besonders in den Anfangsjahren finanzielle Mittel für Ankäufe. Darüber hinaus setzte die sozialistische Ideologie der DDR andere Prioritäten. Dennoch gab es bedeutende Zugänge zum Beispiel in der Grafiksammlung und das Museum präsentierte wichtige Dauer- und Sonderausstellungen sowohl zur Ur- und Frühgeschichte, zur mittelalterlichen Stadtgeschichte oder zur Kunstgeschichte. Mit der Wiedervereinigung konnte an einen Neubeginn in dem stark sanierungsbedürftigen Bau gedacht werden. Dazu berief die Stadt im Jahr 1991 den promovierten Historiker Matthias Puhle zum Direktor ihrer Sammlungen. Fortan waren regelmäßig historische Ausstellungen zu sehen, Magdeburg kehrte mit beachteten Präsentationen wieder auf die internationale Kunstszene zurück. „Museen sind das Gedächtnis der Menschheit – ein Wissensspeicher, der kontinuierlich gepflegt, restauriert und erforscht werden muss“, sagte Puhle im Jahr 2010 in einem Zeitungsinterview.

Der Bestand des sanierten und modernisierten Kulturhistorischen Museums kann sich längst wieder sehen lassen. Außer 800 Gemälden und mehreren Zehntausend Graphiken vom 16. bis zum 20. Jahrhundert liegen etwa 400.000 archäologische Funde in den Depots, dazu kommen Münzen, Medaillen, Militaria und Kunsthandwerke, darunter wertvolle Artefakte wie ein Löwen-Aquamanile aus dem 12. Jahrhundert. Die 58.000 Objekte der Bibliothek – auch Handschriften Martin Luthers und die städtische Gerichtsordnung aus dem Jahr 1625 – stehen nur für Ausstellungszwecke und wissenschaftliche Arbeit zur Verfügung. Darüber hinaus hat Museumspädagogik einen hohen Stellenwert, wie eine Seniorenakademie und die für Kinder eingerichtete spätmittelalterliche Spielstadt „Megdeborch“ zeigen. Eine reichhaltige Sammlung gibt Einblick in die Stadtgeschichte, die künftig eine Dauerausstellung erhält. Objekte des Alltagslebens und hochrangige Kunstwerke zeigen, dass die Stadt beispielhaft die Entwicklung der europäischen Kultur- und Herrschaftsgeschichte widerspiegelt; Traditionsbrüche und Neuanfänge liefern zudem den Stoff für einen spannenden Museumsbesuch und Anregungen, das Wissen zu vertiefen an den historischen Orten im Dom, im Kloster Unser Lieben Frauen oder auch im Guerickezentrum, das dem Leben und Werk des bedeutenden Wissenschaftlers und Bürgermeisters Otto von Guericke gewidmet ist. Ein Neubau an der Südseite des Museums schließt künftig das Museumsgeviert ab und ermöglicht in Zukunft großzügige Rundgänge durch die Ausstellungen.

Otto von Guericke (1602-1686), der vor seiner Erhebung in den Adelsstand Otto Gericke hieß, bestimmte entscheidend die Geschichte der Stadt. Schon mit 24 Jahren bekleidete er das Amt eines Ratsherrn. 1632 übertrug man ihm den Wiederaufbau der völlig verwüsteten Stadt. Seit 1642 war von Guericke dann auch 21 Jahre in diplomatischen Missionen unterwegs, so bei den Verhandlungen zum Westfälischen Frieden in Osnabrück und beim Reichstag zu Regensburg. Als Wissenschaftler erlangte er Weltruf mit der Erfindung der Vakuumpumpe. Sie war Grundlage für von Guerickes spektakuläres Experiment mit den „Magdeburger Kugeln“: Dafür legte er zwei Halbkugeln aus Metall aneinander, saugte die Luft ab und spannte dann vor jede acht Pferde. Die Tiere schafften es nicht, die unter Vakuum stehenden Hälften auseinanderzureißen.
Eines der Magdeburger Symbole steht im Kaiser-Otto-Saal des Museums, der auch für Veranstaltungen genutzt wird: Der „Magdeburger Reiter“ aus der Mitte des 13. Jahrhunderts. Die Plastik stellt vermutlich Otto I. beim Einzug in seine Lieblingspfalz dar. Eine der weiblichen Begleitfiguren trägt einen Schild mit dem Reichsadler, die andere eine Fahnenlanze, die Insignien der Macht. Es gilt als das erste bekannte freistehende Reiterstandbild nördlich der Alpen. Die Statue aus Sandstein war früher farbig gefasst und hatte bis ins 20. Jahrhundert ihren Platz auf dem mittelalterlichen Gerichtsplatz vor dem historischen Rathaus am Alten Markt. Dort steht jetzt eine Bronzekopie. An Otto den Großen erinnern im Festsaal auch das monumentale Wandbild von Arthur Kampf (Ausschnitt Seite 69) und ein vier Tonnen schweres Steingrab aus dem 10. Jahrhundert, die Auskleidung einer Grabgrube aus Sandstein und Muschelkalk, die 2001 unter dem Domplatz entdeckt und ausgegraben wurde.

Horst Heinz Grimm

Kunstfreunde sehen ihn als Multitalent der Klassischen Moderne: Bildhauer, Zeichner, Grafiker, Schriftsteller. Ernst Barlachs Werke, vor allem die Skulpturen und Plastiken, genießen internationalen Ruf. „Den Dichter Ernst Barlach zu beurteilen, das ginge über meine Kompetenz. Aber über den Bildhauer Barlach habe ich ein Urteil: Dieser sehr norddeutsch geprägte Expressionist gehört zu den großen deutschen Künstlern unseres grausamen Jahrhunderts“, schrieb der frühere Bundeskanzler Helmut Schmidt im Frühjahr 1995 in der Wochenzeitung „Die Zeit“. Etwas versteckt im Wald am Inselsee nahe der ehemaligen mecklenburgischen Residenzstadt Güstrow pflegt die Stiftung, die seinen Namen trägt, das umfangreiche Erbe des Expressionisten. Ein moderner Bau und das benachbarte einstöckige frühere Atelierhaus des Künstlers dienen als Museum. Ein Teil seiner Plastiken steht in der zum Museum gehörenden 500 Jahre alten Gertrudenkapelle in der Nähe des Stadtzentrums. In diesen drei Stätten ist der größte zusammenhängende Werkbestand an bildhauerischen, graphischen und schriftlichen Arbeiten, Skizzen und Entwürfen aus allen Schaffensperioden Ernst Barlachs an einem Ort erhalten konzentriert.

Um Barlachs umfangreiches Werk – er schuf Dutzende von Plastiken und Skulpturen, Hunderte von Zeichnungen, Lithographien und Holzschnitte, sieben Dramen und mehrere Romane – zu verstehen, muss man sich mit seiner Person befassen. Er selbst gab mit seiner 1928 erschienen Autobiographie „Ein selbsterzähltes Leben“ eine kleine Hilfestellung dazu. Diese knappe Darstellung endet allerdings im Jahr 1910, als er sich in Güstrow niederließ. Der Autor konnte die bevorstehende dramatische Entwicklung seines künstlerischen Weges beim Schreiben wohl noch nicht ahnen. Reaktionäre nationalistische Kräfte nahmen den Expressionisten, dessen Stil gar nicht ihrer Denkweise entsprach, auf dem Höhepunkt seines Schaffens ins Visier ihrer Anfeindungen. Am Ende standen Verfemung und üble Schmähung des Künstlers und seiner Arbeiten.
Barlach kam am 2. Januar 1870 in der damals preußischen Gemeinde Wedel (bei Hamburg) als ältester von vier Söhnen des Landarztes Georg Barlach zur Welt. Malen, Zeichnen und Schreiben gehörten traditionell zur Freizeitbeschäftigung der Familie. Die praktisch veranlagte Mutter Luise jedoch konnte sich für Künstlerisches nicht begeistern. Zwei Jahre nach der Geburt des Ältesten wechselten die Barlachs ins mecklenburgische Schönberg, fünf Jahre darauf ließen sie sich in Ratzeburg nieder. Sie waren Eltern von insgesamt vier Kinder: den Erstgeborenen, Hans (1871) sowie die Zwillinge Nikolaus und Joseph (1872). Nach dem überraschenden Tod des Vaters 1884 – er starb an einer Lungenentzündung – kehrte Luise Barlach mit den Kindern nach Schönberg zurück.

In der Realschule fiel dem Zeichenlehrer das Talent des Schülers Barlach auf. Er empfahl ihm als Fortbildung den Besuch der dreijährigen Hamburger Gewerbeschule, wo er in der Modellierklasse von Theodor Richard Thiele unterrichtet wurde. Der hatte Bildhauerei bei dem bekannten Dresdner Professor Ernst Hähnel studiert, von dem das Reiterstandbild des Völkerschlacht-Feldherrn Fürst Schwarzenberg in Wien stammt.1888 folgte der Achtzehnjährige dem Rat des Pädagogen und lernte das Kopieren nach Gips sowie Zeichnen. Bald trug er ständig ein Skizzenbuch in seiner Jackentasche und hielt Szenen des täglichen Lebens fest. Thiele plädierte für ein Studium an der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Dresden.

Robert Diez, der Nachfolger Hähnels, nahm Barlach 1892 im zweiten Studienjahr als Meisterschüler auf. Im autobiographischen Rückblick erinnerte dieser sich an den Lehrer: „Mir gönnte er manches väterlich ermunternde Wort, weniger vor den Atelierleistungen als beim Durchblättern der Büchlein mit den Beweisen meines Privatfleißes auf der Straße, in der Kneipe, mit den Zeugnissen meiner Besessenheit, aus allen Zwischensituationen und den ungebräuchlichsten Blickwinkeln Darstellbares, wenn es nicht anders ging, zu erpressen.“ Diese Skizzenbücher gehörten zum Leben des Künstlers, viele blieben im Nachlass erhalten. Als akademische Abschlussarbeit modellierte Barlach 1894 die Plastik „Krautpflückerin“.

Seit Hamburger Schulzeiten bestand eine enge Freundschaft zu Carl Garbers, der ebenfalls von der Bildhauerei gefesselt war. Beide pflegten diese in Berlin weiter und führten ein Bohèmeleben. Als der Freund ein Stipendium für Paris erhielt und sein Lehrer Diez auch ihm eine solche Reise empfahl, entschloss sich Barlach nach einem Blick auf die Reste der väterlichen Erbschaft dazu. Im Mai 1895 zogen die jungen Künstler los. Studien an der angesehenen privaten Académie Rodolphe Julian, die auch Käthe Kollwitz und Emil Nolde besuchten, füllten den nach seinem künstlerischen Weg suchenden Barlach allerdings nicht aus. Ihn zog es in das „Geklüft des Louvre, das mich tage-, wochen-, monatelang behielt“, erinnerte er sich später. Sein Geld wurde knapp. Mit Zeichnungen für die „Fliegenden Blätter“, dem humoristisch-satirischen Wochenblatt in München, suchte Barlach die schmale Kasse aufzubessern, für sich selbst unternahm er erste schriftstellerische Anläufe.
Nach einem Jahr kehrte der inzwischen Sechsundzwanzigjährige nach Deutschland zurück und kam bei seiner Mutter unter, die sich inzwischen in Friedrichroda in Thüringen niedergelassen hatte. 1897 holte Garbers den Freund wieder für vier Monate nach Paris, um mit ihm gegen Honorar an einer Figurengruppe mitzuarbeiten. Danach begann für Barlach eine unstete Zeit. Von der Seine zog er an die Elbe. Mit seinem Studienkollegen bekam er ein paar kleine Aufträge, darunter die Giebelgestaltung des Rathauses in Altona. 1899 folgte der Umzug nach Berlin, wo der Arztsohn bildhauerisch an einer Grabanlage arbeitete und auch Freundschaft mit dem Verleger Reinhard Piper schloss, die bis zum Lebensende dauern sollte. 1901 war er wieder in Hamburg, im Jahr darauf ließ er sich in seiner Geburtsstadt Wedel nieder und richtete ein Atelier ein. Hier schuf er kleine Gebrauchskeramiken für die Töpferwerkstatt seines Schulfreundes Richard Mutz und schrieb.

1904 erhielt Barlach einen Lehrauftrag für Zeichnen, Malen und Modellieren an der Königlich Keramischen Fachschule in Höhr im Westerwald, wo er vom Oktober bis zum April des folgenden Jahres unterrichtete und dann nach Berlin übersiedelte. „Wie mich das Amt anödet, kann ich gar nicht genug sagen“, schrieb er seinem Schulfreund Friedrich Düsel. Der künstlerische Durchbruch wollte sich in dieser Zeit nicht einstellen, Selbstzweifel und Depressionen plagten ihn, er durchlebte eine schwere persönliche und berufliche Krise, aus der ihn auch die amouröse Verbindung mit der zehn Jahre jüngeren Näherin Rosa Limona Schwab nicht retten konnte. Über diese Periode hielt er fest: „Ich wusste, dass ich in einer Hölle saß, und saß darin ringend um die tägliche Überwindung des Bewusstwerdens meiner ganzgänzlichen Überflüssigkeit…“

Bruder Nikolaus holte den Ältesten schließlich aus dem Tief. Er nahm ihn auf seine Kosten zu einer Reise in den Süden Russlands, in die heutige Ukraine, mit, wo Hans Barlach als Ingenieur in Charkow arbeitete. Acht Wochen, August und September 1906, ließ Barlach die Eindrücke der sozialen Gegensätze auf sich einwirken und kehrte verändert nach Deutschland zurück. „Übrigens war ich jetzt einige Monate im südlichen Rußland, habe da unendliche Anregung, sagen wir gleich: Offenbarungen empfangen. Hoffentlich gelingt es mir, in Zeichnungen und Plastik einiges zu gestalten“, schrieb er seinem Freund Reinhard Piper. Im Buch „Ein selbsterzähltes Leben“ drückte Barlach seine Empfindungen noch deutlicher aus. „Ich finde es überflüssig, mich gegen die Legende zu wehren, daß ich ‚erst durch Rußland‘ zum plastischen Ausdruck geführt sei – oder wie man sowas sonst formuliert hat. … Rußland gab mir seine Gestalten…“

Barlach brachte einen reichen Schatz an Impressionen mit nach Berlin, festgehalten in Hunderten von Zeichnungen, und begann sie in Plastiken umzusetzen. So konnte er schon 1907 im Frühjahrssalon der „Berliner Secession“ seine von Richard Mutz gebrannten Terrakotten „Russische Bettlerin mit Schale“ und „Blinder russischer Bettler“ ausstellen. Als literarisches Ergebnis der Reise entstand das „Russische Tagebuch“. In der Kunstwelt erregte der bislang unbekannte Bildhauer Aufmerksamkeit. Der Tierbildhauer August Gaul nahm sich seiner an, ermunterte ihn zu Arbeiten mit Holz und stellte den Kontakt mit dem Verleger und Kunsthändler Paul Cassirer her, einem prominenten Förderer der Moderne. Dieser bot Barlach einen Vertrag über die künstlerische Vermarktung von Plastiken und Literatur an und zahlte ihm ein festes Jahresgehalt. Dieses Abkommen sollte seine finanzielle Basis sichern und ihn von den bisherigen ständigen Geldsorgen befreien. Der bislang Erfolglose nahm an und stürzte sich in die Arbeit. „Er (Cassirer) trieb meine Lämmer auf die Weide, meine erbärmlich frierenden plastischen Erstlinge…“, notierte Barlach in seiner Autobiographie.

1908 konnte Barlach an der Ausstellung der „Berliner Secession“, der er inzwischen beigetreten war, schon sieben Plastiken und 20 Zeichnungen zeigen. Er beeindruckte Kollegen wie Max Liebermann, die ihn förderten. Eine erste große Auszeichnung kam mit dem von dem Bildhauer und Maler Max Klinger gestifteten Preis „Villa Romana“, der mit einem Arbeits- und Studienaufenthalt für gut neun Monate in Florenz verbunden war. Die Stadt am Arno zog viele Künstler jener Zeit an. Hier lernte Barlach im deutschen „Café Reininghaus“ den – wie er ihn beschrieb – „tanzbärenartigen“ Schriftsteller Theodor Däubler (Versepos „Das Nordlicht“) kennen. Es entwickelte sich eine Freundschaft zwischen den Männern. Der Dichter erschloss dem Bildhauer Kunstwerke und Landschaften der Toskana, der ständig nach seinen Skizzenbüchern griff und die Menschen in ihrem Alltag auf Papier bannte.

Ein privater Schatten lag auf dem Erfolg des Künstlers. Rosa Schwab hatte im Sommer 1906 Barlachs unehelichen Sohn Klaus geboren. Dem Vater missfiel der lockere Lebensstil der Frau, von der er sich noch vor der Russland-Reise getrennt hatte. Nach seiner Rückkehr aus Florenz nach Berlin entbrannte ein heftiger Streit um das Sorgerecht, das die Richter schließlich 1908 dem Vater zusprachen. Alleinerziehend und Künstler – dieses Bild passte nicht in die Zeit. Überdies schränkte die Situation sein Schaffen ein. So gab er das Kind in die Obhut von Mutter Luise, die jetzt mit seinem Bruder Nikolaus in Güstrow lebte. 1910 ließ er sich ebenfalls in der Stadt nieder. Für seine Arbeiten mietete er eine Werkstatt. Eine passende Ehefrau war jedoch weit und breit nicht in Sicht.
Die künstlerische Unfruchtbarkeit gehörte der Vergangenheit an. Werk um Werk der bildenden Kunst entstand, der Bildhauer zeichnete und schrieb. Aus Holz, Keramik, Bronze, Stucco und Steinguss formte er seine Figuren wie den „Berserker“, eine „Sitzende Alte“ oder drei „Singende Frauen“. „Barlach leidet mit den Wesen, er will besonders ihre Würdigkeit, in Kümmernis, des Menschen Demut und Gottergebenheit finden und darstellen“, beobachtete der Freund Theodor Däubler. Die Arbeiten waren auf ausgewählten Ausstellungen wie der der Vereinigung westdeutscher Künstler und Kunstfreunde „Sonderbund“ zu sehen und fanden Käufer.

Mit Cassirer und dessen Frau, der österreichischen Schauspielerin Tilla Durieux, reiste er nach Holland und studierte in Museen die Kunst der Alten Meister. Der Verleger veröffentlichte 1912 Barlachs 1907 begonnenes erstes Drama „Der tote Tag“ mit 27 Lithographien, das sieben Jahre später seine Uraufführung in Leipzig erlebte.

Der Beginn des Ersten Weltkriegs versetzte Barlach wie Millionen Deutsche in Euphorie und Hurra-Patriotismus. Er verherrlichte ihn in Lithographien wie „Der heilige Krieg“ und „Erst Sieg dann Frieden“, die 1914 in Cassirers Kunstflugblättern „Kriegszeit“ erschienen. Er engagierte sich im Kinderkriegshort von Güstrow. Im Dezember 1915 zog das Militär den schmächtigen Künstler als Landsturmsoldat ein und schickte ihn nach Sonderburg an die dänische Grenze. Freunde reagierten entsetzt, denn sie wussten um die Gesundheitsprobleme des inzwischen Fünfundvierzigjährigen Bescheid, der schon zu Akademiezeiten über Herzprobleme geklagt hatte und den jetzt auch Rheuma plagte. Der Bildhauer August Gaul und der Maler Max Liebermann erreichten bei der Heeresleitung nach drei Monaten seine Freistellung unter Hinweis auf die künstlerische Bedeutung für das Land, Barlach konnte nach Güstrow zurückkehren und seine Arbeiten fortsetzen. Über seine Kriegserfahrungen führte er sein „Güstrower Tagebuch“. Die Einstellung des Künstlers änderte sich grundlegend, je länger die Kämpfe an den Fronten dauerten und das Elend des Krieges auch die Heimat überzog. Er wurde Pazifist.

Die Situation in der gemeinsamen Wohnung mit der Mutter in Güstrow belastete den introvertierten Künstler, der sich eingeengt fühlte. Sohn Klaus war körperlich schwach und von Asthma geplagt. Das Zusammenleben mit der fünfundsiebzigjährigen Mutter, die schon in früheren Jahren unter Depressionen litt und stationär behandelt werden musste, erwies sich manchmal als unerträglich. Ärzte wiesen die Frau 1920 erneut in eine Klinik ein. Nach wenigen Tagen suchte sie den Freitod. Die lebenslang durchaus nicht ungetrübte Beziehung zur Mutter verarbeitete Barlach im Drama „Der Findling“ mit 20 Holzschnitten.

Barlach durchlebte nach dem Krieg eine fruchtbare Schaffensperiode mit vielen Ehrenbezeugungen. Die Preußische Akademie der Künste nahm ihn 1919 als Mitglied auf, für seine inzwischen an verschiedenen großen Theatern uraufgeführten Dramen erhielt er 1924 für das Drama „Die Sündflut“ den Kleist-Preis, die bedeutendste literarische Auszeichnung der Weimarer Republik. Die Akademie der Bildenden Künste München verlieh ihm die Ehrenmitgliedschaft. Die Kunsthochschulen in Berlin, Dresden und Weimar boten ihm Professuren an, die er ebenso ablehnte wie die Ehrendoktorwürde der Universität Rostock. Seine Arbeiten wurden in zahlreichen Galerien ausgestellt. Die Auszeichnungen gipfelten 1933 mit der Verleihung der Friedensklasse des Ordens Pour le mèrite, der höchsten Ehrung für einen Künstler.

Im Alter von 54 Jahren schloss Ernst Barlach die schicksalhafte Bekanntschaft mit dem Bildhauer-Ehepaar Böhmer, das sich auseinandergelebt hatte und die Scheidung anstrebte. Zwischen der 17 Jahre jüngeren Frau Marga und dem kauzigen Künstler bahnte sich langsam eine Liebesbeziehung an, die bis zu seinem Lebensende währen sollte. Mit Bernhard Böhmer entwickelte er eine tiefe Freundschaft und zog in dessen Haus am Inselsee. Die drei bildeten eine kleine Künstlerkolonie. Als das von Barlach in Auftrag gegebene Atelierhaus in unmittelbarer Nähe fertig war, nutzte er nur die Arbeitsräume und wohnte weiter bei der Lebensgefährtin. Den neuen Wohnbereich konnte der inzwischen neu verheiratete Böhmer nutzen. Er ging Barlach bei schweren Arbeiten zur Hand und vermarktete seine Kunstwerke, nachdem Cassirer Anfang 1926 freiwillig aus dem Leben geschieden war.

Die Weimarer Regierung wollte der Toten des Ersten Weltkrieges durch das Aufstellen von Ehrenmalen gedenken und Barlach schien der geeignete Künstler für diese Großplastiken. Güstrow bestellte für seinen mittelalterlichen Dom eine lebensgroße Engelsfigur aus Bronze, den „Schwebenden“, die 1927 im Gewölbe eines Seitenschiffes aufgehängt wurde. „In den Engel ist mir das Gesicht von Käthe Kollwitz hineingekommen, ohne daß ich es mir vorgenommen hatte. Hätte ich sowas gewollt, wäre es wahrscheinlich mißglückt“, beschrieb der Künstler das Aussehen. Vor der Universitätskirche in Kiel erhob sich von 1928 an der „Geisteskämpfer“, ein kolossaler Engel mit aufgerichtetem Schwert auf einem Raubtier stehend. Der Dom zu Magdeburg erhielt im Jahr darauf eine mächtige Figurengruppe aus Eichenstämmen, eine 21 Meter hohe Stele vor dem Rathaus an der Kleinen Alster in Hamburg zeigte 1931 das Relief „Trauernde Mutter mit Kind“.

Zu dieser Zeit hatten bereits die ersten Angriffe auf Barlach aus reaktionären Kreisen wie dem Wehrverband ehemaliger Frontsoldaten „Stahlhelm“ eingesetzt. Ziel waren die Ehrenmale. In der aufgeheizten Atmosphäre der letzten Weimarer Republikjahre fehlte den nationalistischen Kräften zunehmend jedes Verständnis für moderne Kunst. Da verhallte auch das Urteil Max Liebermanns, eines der bedeutendsten deutschen Impressionisten, über den Meister aus Güstrow. „Barlachs Kunst, anknüpfend an die Meister der Gotik, weist in die Zukunft: Er wäre der Berufenste, der künstlerischen Jugend Führer und Förderer zu sein“, würdigte er als Präsident der Preußischen Akademie der Künste in Berlin seinen Kollegen zu dessen 60. Geburtstag, für den eine Ehrenausstellung veranstaltet wurde. Der Dramatiker Bertolt Brecht hat, in Verteidigung Barlachs gegen eine schwachsinnige Obrigkeit, gesagt: „Ich halte Barlach für einen der größten Bildhauer, die wir Deutschen gehabt haben. Der Wurf, die Bedeutung der Aussage, das handwerkliche Ingenium, Schönheit ohne Beschönigung, Größe ohne Gerecktheit, Harmonie ohne Glätte, Lebenskraft ohne Brutalität machen Barlachs Plastiken zu Meisterwerken.“

Die Rechtsnationalen kritisierten, dass es den Ehrenmalen „an Heroischen, an Soldatischem, an Vaterländischem“ fehle. Schnell machten – völlig unzutreffende – Beschimpfungen wie „Jude“ und „Kommunistenfreund“ die Runde. Noch war der neue Geist nicht beherrschend, Barlach konnte arbeiten und ausstellen. Er wehrte sich öffentlich gegen die Kampagne. „Wollt ihr die Toten ehren, so lasst sie in ihrem Bereich der Ruhe. Spickt nicht die Tragik ihres Schicksals mit fetter Pietät, gebt zu, dass sie waren, aber nicht sind, indem ihr das Andenken vom Zweckschwall säubert, und gönnt ihnen die Vollendung, deren sie teilhaftig wurden durch Letztgültigkeit, durch Eingehen ins Unwiederbringliche.“

Doch je mehr die braune Ideologie Deutschland überzog, gerieten die moderne Kunst und ihre Künstler in die Defensive. „Die frisch-geordnete Weltepoche bekommt mir nicht, mein Kahn sinkt und sinkt immer rapider … statt zu jauchzen, je wütender das ‚Heil‘ dröhnt, statt römische Armgesten zu vollziehen, ziehe ich den Hut in die Stirn. … Diese Art Welt braucht mich nicht, es geht auch ohne mich“, schrieb Barlach resigniert im April 1933 an seinen Freund Piper.

In Magdeburg drängten die Nazis auf die Entfernung des Ehrenmals aus dem Dom, das schließlich in die Nationalgalerie in Berlin gebracht wurde. Seit 1955 steht es wieder in dem Gotteshaus an der Elbe. In Kiel wurde der „Geisteskämpfer“ abgebaut, aus dem Dom in Güstrow verschwand „Der Schwebende“. Von der „Gemeinschaft der Heiligen“, 16 Fassadenfiguren für die Katharinenkirche in Lübeck, konnte Barlach gerade einmal zwei fertigstellen. Ehrenmale in Malchin und Stralsund kamen über eine Planung nicht hinaus. Aufträge und Zahlungen blieben aus. Geldsorgen stellten sich ein, doch am Verhungern, wie es hieß, war er nicht. Freunde halfen. So beauftragte ihn der Zigarettenfabrikant Herrmann F. Reemtsma 1934 mit der Vollendung der Figurengruppe „Fries der Lauschenden“, die der Berliner Großindustrielle Ludwig Katzenellenbogen vier Jahre zuvor für sein Haus bestellt hatte. Der Bildhauer musste aber nach zwei Jahren diese Arbeiten abbrechen, als ein Gericht den Tycoon wegen Wirtschaftsvergehen ins Gefängnis schickte. Größte persönliche Stütze aber waren ihm in den schwierigen Zeiten die Lebensgefährtin Marga und deren Ex-Mann Bernhard Böhmer, der von den Machthabern in Berlin als einer von nur vier Kunsthändlern in Deutschland die Genehmigung besaß, „Entartete Kunst“ aus Staatsbesitz ins Ausland zu verkaufen und so manches Werk in die richtigen Hände brachte.

„Das ist Destruktion, ungekonnte Mache. Scheußlich!“ So zeterte 1936 Propagandaminister Joseph Goebbels öffentlich über Barlachs Werke. Privat soll er aber solche besessen haben. Der Künstler klagte Ende des Jahres seinem Vetter Karl: „Ich bin fürchterlich in Verschiss in Nähe und Ferne.“ Es kam noch schlimmer. Theaterdirektoren verbannten auf Geheiß der Obrigkeit seine sieben Dramen von den deutschen Bühnen, Veröffentlichungen verschwanden aus dem Buchhandel, die Machthaber verbannten bildhauerische und graphische Werke als „Entartete Kunst“. 1937 wurden 371 Arbeiten aus Museen beschlagnahmt, der Bildhauer erhielt Ausstellungsverbot, doch er durfte weiter arbeiteten und schuf u. a. die Holzskulptur mit dem vielsagenden Titel „Das schlimme Jahr 1937“. Barlach musste die Preußische Akademie der Künste verlassen. Er zog sich völlig an den Inselsee zurück und verließ sein Zuhause nur noch selten. Hoffnungslosigkeit und ein sehr schlechter Gesundheitszustand verdunkelten die letzten Lebensmonate. „Sein“ Güstrow hatte sich von ihm, dem stets als gesellschaftlichen Außenseiter betrachteten und jetzt verfemten Künstler, abgewandt. Aus der Kunstszene Nazi-Deutschlands verschwand der Name Barlach.

Am frühen Abend des 24. Oktobers 1938 starb Barlach im Alter von 68 Jahren in einem Krankenhaus in Rostock an Herzversagen. Zu Trauerfeier kamen nur enge Freunde nach Güstrow, darunter Käthe Kollwitz, die den Verstorbenen auf dem Totenbett zeichnete. Die Beerdigung fand am 28. Oktober im Familiengrab auf dem Friedhof von Ratzeburg Friedhof statt, wie es der Künstler ausdrücklich gewünscht hatte.

Nach Barlachs Tod setzte sich seine Lebensgefährtin Marga Böhmer mit aller Kraft für die Erhaltung des umfangreichen künstlerischen Erbes ein. Als die Waffen schließlich schwiegen, suchte sie die Öffentlichkeit. Ihr Ziel: Eine Dauerausstellung mit den Werken Ernst Barlachs. Güstrow gehörte zur kommunistischen Welt und diese Art der Kunst widersprach dem staatlich verordneten „Sozialistischen Realismus“. In Jahren beharrlichen Bemühens konnte sie 1953 in der frisch renovierten Gertrudenkapelle in Güstrow das erste Barlach-Museum einrichten. Sie selbst bezog eine Wohnung im ausgebauten Dachgeschoss, wo sie bis zu ihrem Tod im Jahr 1969 lebte. Ironie der Geschichte: Die Nationalsozialisten hatten den spätgotischen Backsteinbau zu einer „Ahnenhalle“ gestaltet; jetzt sind die Plastiken des von ihnen so geschmähten Künstlers hier zu sehen und werden von der Stiftung betreut.

Ein besonderes Ereignis ging in die Annalen Güstrows ein. Im Dezember 1981 kam der deutsche Bundeskanzler Helmut Schmidt anlässlich seines offiziellen DDR-Besuchs in die Barlach-Stadt, um den „Schwebenden“ im Dom an Ort und Stelle zu sehen. In der Kirche hing seit 1953 ein Nachguss, da die Nazis das Original als Rohstoff für ihre Rüstungsindustrie hatten einschmelzen lassen. Die Bewohner durften den Gast allerdings nicht begrüßen. Um stürmische Sympathiekundgebungen wie bei der Visite von Bundeskanzler Willy Brandt im März 1970 in Erfurt zu verhindern, schirmten Tausende von Sicherheitskräften den sozialdemokratischen Politiker ab.

Nach der Wiedervereinigung Deutschlands konnte der in Güstrow verbliebene Nachlass Ernst Barlachs im Atelierhaus und der Gertrudenkapelle aus öffentlichen Mitteln erhalten und dauerhaft zugänglich gemacht werden. Die zum 1. Januar 1994 gegründete Ernst Barlach Stiftung Güstrow übernahm die Bewahrung, Pflege und wissenschaftliche Aufarbeiten der etwa 300 Plastiken sowie der mehr 1000 Grafiken, Skizzen, Briefe und Manuskripte. Sie ist eine von zwanzig Institutionen in den neuen Bundesländern, die im Jahr 2002 in das „Blaubuch“ der Bundesregierung als „Kultureller Gedächtnisort mit besonderer nationaler Bedeutung“ aufgenommen wurden. Die beengten Sammlungsräume des Atelierhauses am Inselsee, wo der Künstler bis zu seinem Lebensende arbeitete, wurden anlässlich seines 60. Todestages um das moderne Ausstellungsforum erweitert. 2003 konnte das neue Graphikkabinett eröffnet werden. Barlach-Gedenkstätten mit ausgestellten Arbeiten des Künstlers gibt es auch in Hamburg, Ratzeburg und Wedel.

Ein Jahr nach Barlachs Tod würdigte der Schriftsteller Heinrich Mann den Bildhauer und Dichter, der zu den ganz großen deutschen Künstler des 20. Jahrhunderts zählt: „Er hat Bühnen- und Bildwerke geschaffen, alle ausgezeichnet durch eine höhere Schlichtheit; nur der geprüfte, umgetriebene Geist erlangt sie zuletzt. Erdgebunden war niemand weniger als dieser Künstler, der dennoch gelernt hatte, die stummen Wesen um ihn her redend zu machen und den Unbewußten ihre innigste Gestalt zu geben.“

Horst Heinz Grimm

Der moderne Bau scheint so gar nicht ins mittelalterliche Bild der vom Schlossberg mit Stiftskirche und den Fachwerkhäusern geprägten Altstadt Quedlinburgs zu passen. Hier im nördlichen Harzvorland lagert ein „Schatz“, der Kunstliebhaber in aller Welt begeistert: Mehr als 1000 Arbeiten des deutsch-amerikanischen Künstlers Lyonel Feininger besitzt die nach ihm benannte Galerie. Die einzigartige Sammlung gibt einen nahezu vollständigen Überblick über das in Deutschland entstandene druckgrafische Werk dieses bedeutenden Meisters der Klassischen Moderne. Eine große Anzahl an Aquarellen und Zeichnungen sowie einige Gemälde ergänzen den Bestand an Arbeiten Feiningers.

Die engagierte und nicht ungefährliche Privatinitiative eines seiner Freunde, des Quedlinburger Bürgers Dr. Hermann Klumpp (1902-1987), brachte einen Großteil der Werke des in die USA emigrierten Künstlers vor den Nationalsozialisten in Sicherheit, die die moderne Kunst bekämpften. Auch die Nachkriegswirren in der sowjetisch besetzten Mitte Deutschlands überstand die Sammlung unter diesem Schutz. Es sollte bis 1986 dauern, als die Galerie in Quedlinburg noch zu DDR-Zeiten eröffnen konnte. Heute gehört sie zur Stiftung Moritzburg in Halle an der Saale, dem Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt.

Feininger lebte von 1887 bis 1937 in Deutschland. Der Künstler, der selbst nie in Quedlinburg geweilt hat, liebte die malerischen Kleinstädte Mitteldeutschlands und fand hier jene Vorlagen, die sein Schaffen prägten. Er konzentrierte sich besonders auf die Umgebung von Weimar, der „Stadt meines Lebenswunders“, wie er es formulierte. Die in der Nähe liegenden thüringischen Dörfer rückten ins Zentrum seines Motivkatalogs. Beispielsweise die Dorfkirche im thüringischen Gelmeroda. Er zeichnete sie im Frühjahr des Jahres 1906 zum ersten Mal, zahlreiche weitere Darstellungen folgten.

Lyonel Feininger kam am 17. Juli 1871 in New York als Sohn eines deutschstämmigen Künstlerpaares zur Welt, dessen Eltern aus Baden in die USA eingewandert waren. Seine Mutter war Sängerin, sein Vater Violinvirtuose. Während die Solisten Konzertreisen nach Deutschland unternahmen, sollte der Junge in einer Bank in New Yorks Wall Street einen Beruf erlernen – er zeigte aber wenig Enthusiasmus. Bald ließen die Eltern ihn nachkommen. Der Vater plante für den musikalisch begabten 16-Jährigen Geigenunterricht. Er selbst hatte ihn in New York bereits mit neun Jahren auf diesem Instrument unterwiesen. Feininger Junior aber entschied sich anders und besuchte in der Hamburger Gewerbeschule die Zeichenklasse. Im Jahr darauf – 1888 – bestand er an der Königlichen Akademie in Berlin die Aufnahmeprüfung und studierte fortan in der deutschen Hauptstadt. Erste Honorare kassierte Feininger schon 1889 mit Karikaturen für die „Humoristischen Blätter“. Etwa 20 Jahre zeichnete er in diesem Genre, auch für US-Publikationen wie die „Chicago Sunday Tribune“. 1892/93 arbeitete Feininger mehrere Monate im Atelier des italienischen Bildhauers Filippo Colarossi in Paris. Zurück in Berlin schloss der fast ausgebildete Kunststudent Freundschaft mit dem Maler und Radierer Edmund Fürst (1874-1955) und heiratete 1901 dessen Schwester Clara, eine Pianistin. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor.

Als Feininger 1905 die verheiratete Malerin Julia Berg kennenlernte, die an der Kunstgewerbeschule in Weimar Druckgrafik studierte, verließ er seine Familie. Die neue Lebenspartnerin erschloss dem Karikaturisten nicht nur die Techniken der Radierung und Lithografie, sondern auch Feinheiten der Ölmalerei und des Malens nach der Natur. Julia begleitete ihn zu einem längeren Aufenthalt nach Paris, wo er im Atelier Colarossi seine Studien fortsetzte. Das Paar heiratete drei Jahre später während eines Besuchs in London. Aus der Ehe stammten die Söhne Andreas (1906), Laurence (1909) und Theodore Lucas, genannt „Lux“ (1910).
Der Künstler hatte inzwischen die ersten Druckgrafiken geschaffen und auch mit der Ölmalerei begonnen. Als erstes dieser Werke entstand 1907 in Paris der „Porzellanaffe auf farbigem Grund“. Diesem Stillleben folgten noch im selben Jahr Pleinair-Gemälde. Dem Holzschnitt widmete sich der Deutsch-Amerikaner relativ spät, dann aber mit bemerkenswerter Energie. In dem kurzen Zeitraum zwischen 1918 und 1920 entstanden mehr als 200 dieser Arbeiten. In den zwanziger Jahren aber erlangte die Aquarellmalerei zunehmend Bedeutung in seinem Schaffen. Die Lyonel-Feininger-Galerie kann eine beeindruckende Auswahl an Aquarellen ausstellen. Ebenso findet sich in Quedlinburg ein beträchtlicher Bestand an frühen Gemälden.

1909 schloss sich Feininger für vier Jahre der Berliner „Secession“ an, einer Abspaltung von Malern und Bildhauern unter Max Liebermann mit Stoßrichtung gegen den erstarrten akademischen Kunstbetrieb. Kurz darauf zeigte er in einer Ausstellung der „Secession“ seine Arbeiten. Der Sprung auf die internationale Kunstbühne gelang Feininger 1911, als er mit sechs Gemälden am „Salon des Indépendants“ in Paris teilnahm. Dabei lernte er den französischen Maler Robert Delaunay (1885-1941) und den Kubismus kennen. Die Begegnung mit dem Künstler, einem der Hauptwegbereiter der abstrakten Kunst, sollte fortan sein Schaffen beeinflussen. So entstand 1912 das Quedlinburger Bild „Vollersroda I“, mit dem er zu seiner typischen Bildsprache fand – einem poetisch-romantisch verklärten Kubismus. Klumpp bezeichnete später die Arbeit des Freundes einen „Markstein seiner ihm eigenen Schaffensart“. Feininger charakterisierte seinen Stil als „Prismaismus“, den er auf geometrischen Grundformen aufbaute, gleich, ob er die Motive aus Landschaften oder aus der Architektur bezog.

Die Freundschaft mit dem österreichischen Maler Alfred Kubin (1877-1959) führte zur Teilnahme Feiningers am „Ersten Deutschen Herbstsalon“ im Jahr 1913. In der Sturm-Galerie von Herwarth Walden in Berlin zeigte er fünf seiner Werke zusammen mit Arbeiten der Künstlergemeinschaft „Der Blaue Reiter“. Die Galerie wurde vier Jahre später Schauplatz der ersten großen Feininger-Einzelausstellung mit 45 Gemälden und 66 weiteren Werken.
Der politische Umbruch in Deutschland nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg und dem Sturz der Monarchie zeigte auch Auswirkungen auf die Kunstszene. Künstler, vor allem Expressionisten, die sich selbst als „radikal und revolutionär“ bezeichneten, schlossen sich zur „Novembergruppe“ zusammen. Auch Feininger gehörte diesem „Arbeitsrat für Kunst“ an. Als einer der Wortführer trat der Architekt Walter Gropius (1883-1969) auf, der den Geist der mittelalterlichen Bauhütten erneuern wollte und forderte, Architekten, Bildhauer und Maler müssten alle „zum Handwerk zurück“.

Seine Ideen setzte Gropius 1919 mit der Gründung des Staatlichen Bauhauses in Weimar durch Zusammenlegung der ehemaligen Kunstakademie und der Kunstgewerbeschule um. Es sollte eine lebensnahe Ausbildungsstätte für alle Disziplinen sein. Gropius berief Feininger zu seinem ersten „Meister der Form“ und übertrug ihm die künstlerische Leitung der Druckwerkstätten. Die Titelseite des überschwänglich formulierten „Bauhaus-Manifests“ zierte sein Holzschnitt „Kathedrale“. Die Avantgarde der europäischen Kunst übernahm den Bauhaus-Gedanken.

Als die konservative Regierung Thüringens 1925 aus politischen Gründen der Akademie die notwendigen Finanzzuschüsse strich, fand sie in Dessau eine neue Heimstatt. Feininger folgte dem Bauhaus an die neue Wirkungsstätte und bezog auch eines der eigens errichteten Meisterhäuser, aus dem er 1933 von den Nazis vertrieben wurde. Von der Lehrtätigkeit ließ er sich allerdings befreien, um sich ganz der künstlerischen Arbeit widmen zu können. Mit Wassily Kandinsky (1866-1944), Alexej von Jawlensky (1864-1941) und Paul Klee (1879-1940) gründete der Deutsch-Amerikaner 1924 die Austellungsgemeinschaft „Die blaue Vier“, die ihre Werke schon im Jahr darauf in New York präsentierte.

Die historische Salinenstadt Halle an der Saale entwickelte sich in den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts zu einem Zentrum der Klassischen Moderne. Arbeiten der bedeutendsten zeitgenössischen Expressionisten waren in der städtischen Galerie vertreten, die damals zu den führenden öffentlichen Sammlungen in Deutschland zählte. In der mittelalterlichen Palast- und Festungsanlage Moritzburg, der zwischen 1503 und 1541 prunkvollen Residenz der Erzbischöfe von Magdeburg, war das 1885 gegründete Museum für Kunst und Kunstgewerbe untergebracht. Auch Werke von Feininger hingen hier. Museumsdirektor Alois J. Schardt richtete dem Künstler zwischen 1929 und 1931 im Torturm der Moritzburg sogar ein Atelier ein. In der Saalestadt schuf der Bauhausmeister seine berühmten Halle-Bilder – elf Ölgemälde und fast 30 Zeichnungen. Er arbeitete dabei zum Teil nach Fotovorlagen.

Bis die Nationalsozialisten 1937 massiv ihren direkten Vernichtungsangriff auf die Moderne Kunst eröffneten, die sie als „entartet“ und „bolschewistisch“ bezeichneten, besaß das Museum in Halle damals die größte Feininger-Sammlung in Deutschland. Mehr etwa 250 Arbeiten des Deutsch-Amerikaners ließen die Machthaber aus der Moritzburg entfernen. In 41 deutschen Museen konfiszierten sie insgesamt etwa 17 000 Werke aller verfemten modernen Künstler. Die beschlagnahmten Werke wurden zerstört oder ins Ausland verkauft, um für den Hitler-Staat Devisen zu beschaffen. Feininger, der nie die deutsche Staatsbürgerschaft angenommen hat, blieb im Nazi-Reich als US-Bürger in seiner persönlichen Sicherheit weitgehend ungefährdet, sein „entartetes“ Schaffen aber nicht. Der Deutsche Künstlerbund schloss ihn aus. Dieses Schicksal teilte er mit allen anderen Künstlern der Moderne.

Rassistische Anfeindungen richteten sich gegen seine Frau Julia, die jüdischer Abstammung war. Über die Situation in Deutschland schrieb Feininger in einem Brief: „Nie früher war es möglich gewesen, in solch einer Weise mit Menschen umzugehen.“ Er sah schließlich keine Zukunft mehr für sich und fasste den Entschluss, jenes Land zu verlassen, das Jahrzehnte der Mittelpunkt seines Lebens als Mensch und Künstler gewesen war. Seinem Sohn Lux teilte er schriftlich mit: „Ich fühle mich 25 Jahre jünger seit ich weiß, daß ich in ein Land gehe, wo Phantasie in der Kunst und Abstraktion nicht als absolutes Verbrechen gelten wie hier…“ Am 11. Juni 1937 reisten Lyonel und Julia Feininger mit dem Schiff von Hamburg nach New York. Er kehrte niemals wieder zurück.
Der künstlerische Start des in den USA überwiegend nur in Fachkreisen bekannten deutschen Malers gestaltete sich mühsam. Feininger, inzwischen 66 Jahre alt, musste das Erlebte der vergangenen Jahre erst einmal verkraften. So überrascht nicht, dass er erst im Herbst 1939 wieder zu malen begann und die Motive seiner Arbeiten anfangs thematisch noch eng mit Deutschland verbunden waren. Er konnte dazu auf die zahlreichen „Naturnotizen“, die vor Ort gezeichneten Ansichten seiner verlorenen Wahlheimat, zurückgreifen. Er hatte sie vor den Zugriffen gerettet und im Gepäck mitgebracht. Zu den ersten Aufträgen in der neuen
Heimat gehörten 1939 vier Wandbilder für die Weltaustellung in New York. Im Jahr darauf folgten Gemälde mit Motiven Manhattans. 1942 kaufte das Metropolitan Museum of Modern Art eines seiner Gelmeroda-Gemälde; den Durchbruch aber brachte 1944 eine Retrospektive mit 180 seiner Werke im New Yorker Museum of Modern Art. Von etwa 1950 an zeigten Museen weltweit in Sonderausstellungen sein OEuvre.

Die Nationalsozialisten hatten in deutschen Museen mehr als 400 Gemälde und Druckgrafiken Feiningers beschlagnahmt. Ein wesentlicher Teil der in Deutschland verbliebenen Arbeiten konnte jedoch gerettet werden. Dieses Verdienst kommt Hermann Klumpp zu. Der aus Quedlinburg stammende promovierte Jurist studierte 1929 bis 1932 am Bauhaus in Dessau und schloss mit Diplom ab. Aus dieser Zeit datiert die Freundschaft mit Feininger, die die Familien einschloss. Klumpp war ein eifriger Sammler moderner Kunst. Er veröffentlichte im Deutschen Kunstverlag in Berlin ein Buch unter dem Titel „Abstraktion in der Malerei“, in dem er gestützt auf Arbeiten von Feininger, Wassily Kandinsky und Paul Klee eine Theorie zur ungegenständlichen Kunst aufstellte.
Die Literatur stellt Feininger nicht nur als Maler, Radierer und Holzschneider vor. Die musikalische Begabung, wohl ein Vermächtnis seiner Eltern, kam immer wieder durch. Er spielte Geige, Klavier und Orgel und begann schließlich zu komponieren. In Orientierung an Johann Sebastian Bachs sachlichem Stil erarbeitete er Fugen für die Orgel – die erste von insgesamt zwölf erschien im Jahr 1921. Feininger schöpfte Inspirationen nicht nur aus der Musik, sondern auch aus der Literatur. So ließ er sich aus bestimmten Werken vorlesen, wenn er an der Staffelei stand und arbeitete.
Den Künstler zeichneten ebenfalls große handwerkliche Fähigkeiten aus. Als Beispiele dafür stehen die originalgetreuen Modelle der Segelboote, die er schon als Kind in New York baute und im See des Central Park erprobte. Auch in Deutschland, in den Ferien an der Ostsee, ließ er zum Vergnügen seiner Söhne die Miniaturschiffe fahren. In seinen Händen entstanden Modelle für Spielzeuge, darunter Eisenbahnzüge, die in Serie produziert werden sollten. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs durchkreuzte die Pläne. Für die Kinder schnitzte er aus Holz seine „Stadt am Ende der Welt“, kleine windschiefe Häuser vergangener Zeiten, überragt von Kirchtürmen. Beispielhafte Einzelstücke sind ebenfalls im Quedlinburger Museum zu sehen. Menschen, die ihn kannten, beschrieben Feininger als sehr zurückhaltend und auch selbstkritisch. Diese Eigenschaften erklären wohl, weshalb der Künstler insgesamt nur vier Selbstbildnisse schuf. Eines aus dem Jahr 1910, das ihn mit Hut und Tonpfeife darstellt, leitet die vorliegende EDITION LOGIKA ein. Das frühe Werk gehört zum Bestand der Feininger-Galerie in Quedlinburg. Dass es überhaupt noch existiert, ist Hermann Klumpp zu verdanken. Er erinnerte sich später: „Dieses Bild wurde nie aufgehängt und Feininger hob es nur bis 1933 auf. Bei dem fluchtartigen Verlassen des Bauhauses in Dessau trennte er die Leinwand aus dem Rahmen, zerknüllte sie und warf sie zum Verbrennen weg. Glücklicherweise fiel sie mir dabei in die Hände.“ Der Sammler brachte das Bild und andere Arbeiten zusammen mit Julia Feininger unbemerkt nach Quedlinburg in Sicherheit.
Feininger starb am 13. Januar 1956 in New York. Er hinterließ fünf Kinder – zwei Töchter aus erster Ehe und drei Söhne mit Julia. Als sie gestorben war, trafen Mitte der siebziger Jahre bei Hermann Klumpp in Quedlinburg Rückgabeforderungen der Feininger-Erben ein. 1984 mussten nach einem langwierigen Prozess um die Besitzverhältnisse zwischen dem Feininger-Nachlass in den USA und Hermann Klumpp 49 Ölbilder an die Erben übergeben werden. Nach entsprechenden Umbauarbeiten an einem aus der Zeit um 1900 stammenden Museumsgebäude konnte die Lyonel-Feininger-Galerie schließlich noch zu Lebzeiten Hermann Klumpps am 17. Januar 1986 eröffnet werden. Die juristische Auseinandersetzung um die Hinterlassenschaft des Künstlers aber ging weiter, aus den USA trafen neue Forderungen ein. Die endgültige juristische Klärung der Eigentumsverhältnisse folgte schließlich 2007. In einem Vergleich wurde die Übergabe von gut 200 Papierarbeiten an die Feininger-Erben festgelegt, ohne dass dadurch Qualität und Substanz der Quedlinburger Sammlung empfindlich beeinträchtigt wurden. So steht einer weiteren Entwicklung der Galerie, der die Klumpp-Erben die Werke als Dauerleihgabe überlassen haben, nichts im Weg. Sie sieht ihre Aufgabe in Bewahrung, Pflege, Präsentation und wissenschaftlicher Aufarbeitung des Werks des bedeutenden Malers.

Die Lyonel-Feininger-Galerie, die 1997 ihr aktuelles Aussehen erhielt, zeigt heute auf etwa 450 Quadratmetern Fläche in vier Ausstellungssälen ebenfalls Werke anderer Künstler der Klassischen Moderne wie Paul Klee, Emil Nolde, Wassily Kandinsky und Karl Schmidt-Rottluff. Einige stammen aus der Sammlung Dr. Hermann Klumpp, andere wurden später erworben oder als Dauerleihgaben zur Verfügung gestellt, etwa von der Deutschen Stiftung Denkmalschutz. Dazu gehören auch zwei weitgehend vollständige lithographische Zyklen aus dem Spätwerk von Lovis Corinth (1858-1925).
Klassische Moderne und Mittelalter bilden in Quedlinburg eine einzigartige Symbiose. Die Stadt mit etwas mehr als 22.000 Einwohnern besitzt seit 1994 den Status eines UNESCO-Welterbes und nimmt in der deutschen Geschichte eine bedeutende Stellung ein. Der Legende nach soll hier der Sachsen-Herzog Heinrich 919 die Reichsinsignien angetragen bekommen haben, die ihn zum ersten deutschen König erhoben. Diese Szene hat sich angeblich an jener Stelle abgespielt, die heute als Straße Finkenherd heißt. Hier liegt die Lyonel-Feininger-Galerie. Der Ort Quedlinburg am Schnittpunkt von drei mittelalterlichen Handelswegen wurde zur Reichspfalz erhoben. Heinrich I. bestimmte ihn als seine Grablege. Die fast 1000 Jahre alte dreischiffige Stiftsbasilika St. Servatius auf dem Burgberg besitzt einen der wertvollsten Domschätze aus dem Mittelalter. Etwa 1200 Fachwerkhäuser aus allen Stilepochen – das älteste Haus stammt aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts – bilden eine historische Kulisse. Paradoxerweise führte Geldmangel dazu, dass dieses einzigartige Stadtensemble noch steht: Die DDR-Führung wollte in den sechziger Jahren die historische Altstadt abreißen und an ihrer Stelle sozialistische Plattenbauten errichten lassen, doch es fehlten zum Glück die notwendigen Finanzen.
Die Kleinstadt im Harzvorland, in der ein bedeutender Teil der künstlerischen Arbeiten aus Feiningers deutschen Jahren liegt, wäre für den Expressionisten eine nahezu unerschöpfliche Quelle für Motive gewesen. Wie es die alten thüringischen Dörfer waren, die seine Werke ebenso bestimmten wie Szenen an der Ostseeküste, wo er viele Sommer verbrachte.

Horst Heinz GrimmAls die konservative Regierung Thüringens 1925 aus politischen Gründen der Akademie die notwendigen Finanzzuschüsse strich, fand sie in Dessau eine neue Heimstatt. Feininger folgte dem Bauhaus an die neue Wirkungsstätte und bezog auch eines der eigens errichteten Meisterhäuser, aus dem er 1933 von den Nazis vertrieben wurde. Von der Lehrtätigkeit ließ er sich allerdings befreien, um sich ganz der künstlerischen Arbeit widmen zu können. Mit Wassily Kandinsky (1866-1944), Alexej von Jawlensky (1864-1941) und Paul Klee (1879-1940) gründete der Deutsch-Amerikaner 1924 die Austellungsgemeinschaft „Die blaue Vier“, die ihre Werke schon im Jahr darauf in New York präsentierte.

Die historische Salinenstadt Halle an der Saale entwickelte sich in den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts zu einem Zentrum der Klassischen Moderne. Arbeiten der bedeutendsten zeitgenössischen Expressionisten waren in der städtischen Galerie vertreten, die damals zu den führenden öffentlichen Sammlungen in Deutschland zählte. In der mittelalterlichen Palast- und Festungsanlage Moritzburg, der zwischen 1503 und 1541 prunkvollen Residenz der Erzbischöfe von Magdeburg, war das 1885 gegründete Museum für Kunst und Kunstgewerbe untergebracht. Auch Werke von Feininger hingen hier. Museumsdirektor Alois J. Schardt richtete dem Künstler zwischen 1929 und 1931 im Torturm der Moritzburg sogar ein Atelier ein. In der Saalestadt schuf der Bauhausmeister seine berühmten Halle-Bilder – elf Ölgemälde und fast 30 Zeichnungen. Er arbeitete dabei zum Teil nach Fotovorlagen.

Bis die Nationalsozialisten 1937 massiv ihren direkten Vernichtungsangriff auf die Moderne Kunst eröffneten, die sie als „entartet“ und „bolschewistisch“ bezeichneten, besaß das Museum in Halle damals die größte Feininger-Sammlung in Deutschland. Mehr etwa 250 Arbeiten des Deutsch-Amerikaners ließen die Machthaber aus der Moritzburg entfernen. In 41 deutschen Museen konfiszierten sie insgesamt etwa 17 000 Werke aller verfemten modernen Künstler. Die beschlagnahmten Werke wurden zerstört oder ins Ausland verkauft, um für den Hitler-Staat Devisen zu beschaffen. Feininger, der nie die deutsche Staatsbürgerschaft angenommen hat, blieb im Nazi-Reich als US-Bürger in seiner persönlichen Sicherheit weitgehend ungefährdet, sein „entartetes“ Schaffen aber nicht. Der Deutsche Künstlerbund schloss ihn aus. Dieses Schicksal teilte er mit allen anderen Künstlern der Moderne.

Rassistische Anfeindungen richteten sich gegen seine Frau Julia, die jüdischer Abstammung war. Über die Situation in Deutschland schrieb Feininger in einem Brief: „Nie früher war es möglich gewesen, in solch einer Weise mit Menschen umzugehen.“ Er sah schließlich keine Zukunft mehr für sich und fasste den Entschluss, jenes Land zu verlassen, das Jahrzehnte der Mittelpunkt seines Lebens als Mensch und Künstler gewesen war. Seinem Sohn Lux teilte er schriftlich mit: „Ich fühle mich 25 Jahre jünger seit ich weiß, daß ich in ein Land gehe, wo Phantasie in der Kunst und Abstraktion nicht als absolutes Verbrechen gelten wie hier…“ Am 11. Juni 1937 reisten Lyonel und Julia Feininger mit dem Schiff von Hamburg nach New York. Er kehrte niemals wieder zurück.
Der künstlerische Start des in den USA überwiegend nur in Fachkreisen bekannten deutschen Malers gestaltete sich mühsam. Feininger, inzwischen 66 Jahre alt, musste das Erlebte der vergangenen Jahre erst einmal verkraften. So überrascht nicht, dass er erst im Herbst 1939 wieder zu malen begann und die Motive seiner Arbeiten anfangs thematisch noch eng mit Deutschland verbunden waren. Er konnte dazu auf die zahlreichen „Naturnotizen“, die vor Ort gezeichneten Ansichten seiner verlorenen Wahlheimat, zurückgreifen. Er hatte sie vor den Zugriffen gerettet und im Gepäck mitgebracht. Zu den ersten Aufträgen in der neuen
Heimat gehörten 1939 vier Wandbilder für die Weltaustellung in New York. Im Jahr darauf folgten Gemälde mit Motiven Manhattans. 1942 kaufte das Metropolitan Museum of Modern Art eines seiner Gelmeroda-Gemälde; den Durchbruch aber brachte 1944 eine Retrospektive mit 180 seiner Werke im New Yorker Museum of Modern Art. Von etwa 1950 an zeigten Museen weltweit in Sonderausstellungen sein OEuvre.

Die Nationalsozialisten hatten in deutschen Museen mehr als 400 Gemälde und Druckgrafiken Feiningers beschlagnahmt. Ein wesentlicher Teil der in Deutschland verbliebenen Arbeiten konnte jedoch gerettet werden. Dieses Verdienst kommt Hermann Klumpp zu. Der aus Quedlinburg stammende promovierte Jurist studierte 1929 bis 1932 am Bauhaus in Dessau und schloss mit Diplom ab. Aus dieser Zeit datiert die Freundschaft mit Feininger, die die Familien einschloss. Klumpp war ein eifriger Sammler moderner Kunst. Er veröffentlichte im Deutschen Kunstverlag in Berlin ein Buch unter dem Titel „Abstraktion in der Malerei“, in dem er gestützt auf Arbeiten von Feininger, Wassily Kandinsky und Paul Klee eine Theorie zur ungegenständlichen Kunst aufstellte.
Die Literatur stellt Feininger nicht nur als Maler, Radierer und Holzschneider vor. Die musikalische Begabung, wohl ein Vermächtnis seiner Eltern, kam immer wieder durch. Er spielte Geige, Klavier und Orgel und begann schließlich zu komponieren. In Orientierung an Johann Sebastian Bachs sachlichem Stil erarbeitete er Fugen für die Orgel – die erste von insgesamt zwölf erschien im Jahr 1921. Feininger schöpfte Inspirationen nicht nur aus der Musik, sondern auch aus der Literatur. So ließ er sich aus bestimmten Werken vorlesen, wenn er an der Staffelei stand und arbeitete.
Den Künstler zeichneten ebenfalls große handwerkliche Fähigkeiten aus. Als Beispiele dafür stehen die originalgetreuen Modelle der Segelboote, die er schon als Kind in New York baute und im See des Central Park erprobte. Auch in Deutschland, in den Ferien an der Ostsee, ließ er zum Vergnügen seiner Söhne die Miniaturschiffe fahren. In seinen Händen entstanden Modelle für Spielzeuge, darunter Eisenbahnzüge, die in Serie produziert werden sollten. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs durchkreuzte die Pläne. Für die Kinder schnitzte er aus Holz seine „Stadt am Ende der Welt“, kleine windschiefe Häuser vergangener Zeiten, überragt von Kirchtürmen. Beispielhafte Einzelstücke sind ebenfalls im Quedlinburger Museum zu sehen. Menschen, die ihn kannten, beschrieben Feininger als sehr zurückhaltend und auch selbstkritisch. Diese Eigenschaften erklären wohl, weshalb der Künstler insgesamt nur vier Selbstbildnisse schuf. Eines aus dem Jahr 1910, das ihn mit Hut und Tonpfeife darstellt, leitet die vorliegende EDITION LOGIKA ein. Das frühe Werk gehört zum Bestand der Feininger-Galerie in Quedlinburg. Dass es überhaupt noch existiert, ist Hermann Klumpp zu verdanken. Er erinnerte sich später: „Dieses Bild wurde nie aufgehängt und Feininger hob es nur bis 1933 auf. Bei dem fluchtartigen Verlassen des Bauhauses in Dessau trennte er die Leinwand aus dem Rahmen, zerknüllte sie und warf sie zum Verbrennen weg. Glücklicherweise fiel sie mir dabei in die Hände.“ Der Sammler brachte das Bild und andere Arbeiten zusammen mit Julia Feininger unbemerkt nach Quedlinburg in Sicherheit.
Feininger starb am 13. Januar 1956 in New York. Er hinterließ fünf Kinder – zwei Töchter aus erster Ehe und drei Söhne mit Julia. Als sie gestorben war, trafen Mitte der siebziger Jahre bei Hermann Klumpp in Quedlinburg Rückgabeforderungen der Feininger-Erben ein. 1984 mussten nach einem langwierigen Prozess um die Besitzverhältnisse zwischen dem Feininger-Nachlass in den USA und Hermann Klumpp 49 Ölbilder an die Erben übergeben werden. Nach entsprechenden Umbauarbeiten an einem aus der Zeit um 1900 stammenden Museumsgebäude konnte die Lyonel-Feininger-Galerie schließlich noch zu Lebzeiten Hermann Klumpps am 17. Januar 1986 eröffnet werden. Die juristische Auseinandersetzung um die Hinterlassenschaft des Künstlers aber ging weiter, aus den USA trafen neue Forderungen ein. Die endgültige juristische Klärung der Eigentumsverhältnisse folgte schließlich 2007. In einem Vergleich wurde die Übergabe von gut 200 Papierarbeiten an die Feininger-Erben festgelegt, ohne dass dadurch Qualität und Substanz der Quedlinburger Sammlung empfindlich beeinträchtigt wurden. So steht einer weiteren Entwicklung der Galerie, der die Klumpp-Erben die Werke als Dauerleihgabe überlassen haben, nichts im Weg. Sie sieht ihre Aufgabe in Bewahrung, Pflege, Präsentation und wissenschaftlicher Aufarbeitung des Werks des bedeutenden Malers.

Die Lyonel-Feininger-Galerie, die 1997 ihr aktuelles Aussehen erhielt, zeigt heute auf etwa 450 Quadratmetern Fläche in vier Ausstellungssälen ebenfalls Werke anderer Künstler der Klassischen Moderne wie Paul Klee, Emil Nolde, Wassily Kandinsky und Karl Schmidt-Rottluff. Einige stammen aus der Sammlung Dr. Hermann Klumpp, andere wurden später erworben oder als Dauerleihgaben zur Verfügung gestellt, etwa von der Deutschen Stiftung Denkmalschutz. Dazu gehören auch zwei weitgehend vollständige lithographische Zyklen aus dem Spätwerk von Lovis Corinth (1858-1925).
Klassische Moderne und Mittelalter bilden in Quedlinburg eine einzigartige Symbiose. Die Stadt mit etwas mehr als 22.000 Einwohnern besitzt seit 1994 den Status eines UNESCO-Welterbes und nimmt in der deutschen Geschichte eine bedeutende Stellung ein. Der Legende nach soll hier der Sachsen-Herzog Heinrich 919 die Reichsinsignien angetragen bekommen haben, die ihn zum ersten deutschen König erhoben. Diese Szene hat sich angeblich an jener Stelle abgespielt, die heute als Straße Finkenherd heißt. Hier liegt die Lyonel-Feininger-Galerie. Der Ort Quedlinburg am Schnittpunkt von drei mittelalterlichen Handelswegen wurde zur Reichspfalz erhoben. Heinrich I. bestimmte ihn als seine Grablege. Die fast 1000 Jahre alte dreischiffige Stiftsbasilika St. Servatius auf dem Burgberg besitzt einen der wertvollsten Domschätze aus dem Mittelalter. Etwa 1200 Fachwerkhäuser aus allen Stilepochen – das älteste Haus stammt aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts – bilden eine historische Kulisse. Paradoxerweise führte Geldmangel dazu, dass dieses einzigartige Stadtensemble noch steht: Die DDR-Führung wollte in den sechziger Jahren die historische Altstadt abreißen und an ihrer Stelle sozialistische Plattenbauten errichten lassen, doch es fehlten zum Glück die notwendigen Finanzen.
Die Kleinstadt im Harzvorland, in der ein bedeutender Teil der künstlerischen Arbeiten aus Feiningers deutschen Jahren liegt, wäre für den Expressionisten eine nahezu unerschöpfliche Quelle für Motive gewesen. Wie es die alten thüringischen Dörfer waren, die seine Werke ebenso bestimmten wie Szenen an der Ostseeküste, wo er viele Sommer verbrachte.

Horst Heinz Grimm

Im äußersten Nordosten Deutschlands, in der alten Hansestadt Greifswald, gibt es seit Mitte 2005 eine neue Attraktion für Kulturreisende: Das Pommersche Landesmuseum mit seiner Sammlung zur Erd- und Landesgeschichte der gesamten Region sowie einer beachtlichen Gemäldegalerie. Zwei markante weiße Gebäude im klassizistischen Stil, verbunden durch moderne Konstruktionen, sowie die Reste eines alten Sakralbaus signalisieren schon von außen, dass den Besucher hier keine verstaubten Exponate und nach Belieben geordnete Gemälde erwarten.

Großzügige Architektur und modernste Technik zeichnen die Ausstellungssäle aus. Dazu kommt ein ganz besonderer Aspekt: Das Museum pflegt enge Kontakte zu Polen, wo heute die östlichen Landstriche der Kulturlandschaft Pommern liegen, sowie zu Schweden, dessen Könige fast zwei Jahrhunderte über Teile des Landes herrschten. In diesem Sinn findet ein reger Kulturaustausch statt, darunter mit dem Kaschubischen Institut in Danzig (Gdansk) und dem Muzeum Narodowe in Stettin (Szczecin).

Die Einrichtung verdankt ihre Existenz den erfolgreichen Bemühungen engagierter Partner, Geschichte, Kultur und Kunst der Region wieder ins Blickfeld zu rücken. 1996 entstand die „Stiftung Pommersches Landesmuseum“, in der die Bundesrepublik Deutschland, die Länder Mecklenburg-Vorpommern und Schleswig-Holstein, die Hansestadt Greifswald, die Ernst-Moritz-Arndt­ Universität Greifswald, die Pommersche Landsmannschaft, die schwedische Botschaft und die Stiftung Preußischer Kulturbesitz vertreten sind. Die Stadt Greifswald stellte sowohl die historischen Gebäude direkt im Zentrum als auch ihre Sammlungen zur Verfügung. Die Universität erklärte sich zu Leihgaben wie dem wertvollen Croy-Teppich bereit – gute Gründe für Greifswald als Standort für das etwa 20 Millionen Euro teure Museumsquartier, dem auch private Sammler Artefakte aus ihrem Besitz leihweise überließen.

Der Architekt Gregor Sunder-Plassmann aus Kappeln an der Schlei (Schleswig-Holstein) erhielt 1998 als Sieger eines Wettbewerbs den Auftrag zum Aus- und Umbau der vorhandenen Immobilien zu einem Museum. Schon zwei Jahre darauf eröffnete die Gemäldegalerie im so genannten Quistorp-Bau. Sie zeigt Werke vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, darunter auch Bilder des in Greifswald geborenen Künstlers Caspar David Friedrich. Diese hingen ursprünglich in dem 1913 eingerichteten Städtischen Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Stettin, das auf Betreiben an Kunst interessierter Bürger der Handelsstadt an der Oder-Mündung entstanden war. In diesen Sammlungsbestand schlugen die Aktionen der Nationalsozialisten gegen „Entartete Kunst“ schwere Lücken. Die Hitler-Partei ließ nach der Machtübernahme 1933 in allen Museen Werke moderner Künstler beschlagnahmen und zum großen Teil vernichten. Kurz vor Kriegsende wurden die verbliebenen Gemälde in den Westen ausgelagert und nach Stationen in Coburg seit 1971 im Schloss von Kiel gezeigt, ehe sie in Greifswald ihr jetziges Domizil fanden.

Das Gebäude der Galerie mit seiner strengen Fassade entstand 1793 als „Große Stadtschule“ auf den Fundamenten eines alten Franziskanerklosters und der dazugehörigen Kirche. Die Backsteine des abgerissenen Gotteshauses dienten beim Neubau als Material. Als Architekt zeichnete Johann Gottfried Quistorp (1755-1835), der heute in der Kunstgeschichte als Mentor fast aller bekannten Maler seiner Zeit aus Vorpommern erscheint. Bei ihm nahm auch Friedrich den ersten Unterricht; Quistorp war Akademischer Zeichenlehrer, ehe man ihn zum Universitätsbaumeister berief. Seine Werke blieben aber nur von regionaler Bedeutung.

Museologen richteten die Galerie mit mehr als 200 gezeigten Gemälden auf zwei Etagen ein. Auf der unteren Ebene sieht der Besucher Werke des Niederländers Frans Hals und ein manieristisches Historienbild des Italieners Andrea Michieli, genannt Vicentino, Arbeiten aus der Romantik, der klassizistischen Landschaftsmalerei und natürlich der „lokalen“ Maler wie C. D. Friedrich. Im oberen Stockwerk führt der Rundgang vorbei an Bildern des deutschen Biedermeier, an Ansichten Stettins und der Spätromantik. Schließlich folgt die Moderne mit Exponaten Vincent van Goghs, Max Lie­ bermanns, Max Pechsteins und anderen. Auch Bilder der im 20. Jahrhundert in Pommern tätigen Künstler sind zu sehen. Ein ausführliches Audioprogramm hilft dem Betrachter bei der Orientierung.

Die Ausstellung zeigt auch eines der Motive der Klosterruine Eldena, die Caspar David Friedrich zwischen 1790 und 1830 in insgesamt elf Versionen malte und die heute in verschiedenen nationalen und internationalen Galerien hängen. Das Bild aus dem Bestand des ehemaligen Greifswalder Stadtmuseums nennt sich „Ruine Eldena im Riesengebirge“, die der Maler in künstlerischer Freiheit dorthin versetzt hatte. Die Reste dieses Klosters am Stadtrand der Hansestadt markieren den Beginn der langen und teils turbulenten Geschichte Greifswalds.

Mönche des 1098 in Frankreich gegründeten Zisterzienser­Ordens, die zur Christianisierung Pommerns in das Gebiet an der Mündung des Ryck gekommen waren, errichteten 1199 ihr Bollwerk des Glaubens. Im 13. Jahrhundert wuchs sechs Kilometer flussaufwärts eine Siedlung, das heutige Greifswald. In den Wirren des Dreißigjährigen Krieges wurden die verbliebenen Gebäude der ehemaligen Klosteranlage zerstört, als Truppen der Katholischen Liga die protestantische Stadt eroberten. Die Trümmer, hochwertige Backsteine, dienten dann bis etwa 1750 als „Steinbruch“ für andere Bauten. Die derzeitige Form der unter Denkmalschutz stehenden Ruine blieb seither praktisch unverändert. Die Bepflanzung des Geländes entwarf der Gartenarchitekt Peter Joseph Lenne (1789-1866), der auch die Gärten von Sanssouci anlegte.

Greifswald spielte bereits im Mittelalter eine hervorgehobene Rolle. Der Stadt wurde 1250 das so genannte Lübische Recht, das Stadtrecht nach dem Vorbild Lübecks, verliehen. Bereits knapp 50 Jahre darauf gehörte sie zu den Mitbegründern der Hanse. Wohlstand herrschte schon früh, wie die Anlage der Altstadt mit ihren drei mächtigen Kirchen aus dem 13. Jahrhundert erahnen lässt. 1456 gab Bürgermeister Heinrich Rubenow den Anstoß zur Gründung der zweitältesten Universität im Ostseeraum nach Rostock. Die Hochschule dort hatte 1437 wegen Unruhen den Betrieb vorübergehend in die nahe Stadt ausgelagert und sowohl den Ehrgeiz der Greifswalder Stände und Bürgerschaft geweckt, selbst über eine Stätte des Geistes und der Wissenschaften zu verfügen.

Die renommierte Universität – sie trägt den Namen des patriotischen deutschen Dichters Ernst Moritz Arndt (1769-1880), der mit einem Werk wesentliche Impulse zur Abschaffung der Leibeigenschaft gab – blickt auf eine Reihe prominenter Studenten zurück. Der pommersche Reformator Johannes Bugenhagen (1485-1558) und der Humanist Ulrich von Hutten (1488-1523) gehörten ebenso zu ihnen wie der Dichter Hermann Löns (1866-1914) sowie die Chirurgen Theodor Billroth (1829-1894) und Ferdinand Sauerbruch (1875-1951). Auch unter den Professoren finden sich große Namen: Der Physiker Johannes Stark (1874-1957) erhielt 1919 den Nobelpreis, der Mediziner Gerhard Domagk (1855-1964) bekam 1939 diese Auszeichnung für seine Forschungen.

Aus dem Fundus an Kunstschätzen der Hochschule zeigt das Museum in seiner landesgeschichtlichen Sammlung unter anderem den wertvollen Croy-Teppich, einen Gobelin, der mit seinen etwa 31 Quadratmetern eine ganze Wand einnimmt. Mitte des 16. Jahrhunderts in Stettin gefertigt, stellt er ein Bekenntnis zur Reformation mit Martin Luther als Oberhaupt der Kirche dar. Auftraggeber dieses Meisterwerks war Herzog Philipp I. von Pommern-Wolgast (1515-1560). In einer Vitrine sind die kunstvoll gearbeiteten Hoheitszeichen der Universität, das Ornat des Rektors mit Mantel, Zepter, Kette und Siegelring, ausgestellt, das heute noch bei feierlichen Anlässen benutzt wird. Das älteste Stück der Insignien stammt aus dem 15.Jahrhundert.

Für die landesgeschichtliche Sammlung stellte die Stadt Greifswald ein mit der Gemäldegalerie durch eine moderne Halle verbundenes weiteres Gebäude zur Verfügung. Erbaut 1845 als Alten- und Armenheim, besticht es durch seinen klassizistischen Stil. Es steht, wie der Quistorp-Bau, ebenfalls auf dem Gelände des einstigen Franziskanerklosters, zu dem die aus Backsteinen errichteten Kirche St. Peter und Paul gehörte. Nach der Einführung der Reformation kam für die Mönche das Ende; die letzten verließen 1557 Greifswald. Es begann der langsame Verfall der fortan profan genutzten Gebäude, bis Mitte des 19. Jahrhunderts auf dem Areal das städtische Altenheim errichtet wurde.

Der Rückblick auf 14 000 Jahre der Geschichte Pommerns ist auf über 800 Quadratmetern anschaulich, lebhaft und modern gestaltet; er gibt alle wichtigen Informationen. Auf eine Trennung nach Objektgruppen verzichteten die Wissenschaftler. Der Besucher erfährt beispielsweise vom Pommerschen Saurier. Arbeiter hatten 1963 in einer Tongrube bei Grimmen in einer 195 Millionen Jahre alten Kalksteinknolle Fossilien entdeckt, deren Bedeutung der Geologe Werner Ernst erkannte und entsprechend zuordnete. An die Anfange der Besiedlung erinnern ausgestellte Funde wie eine auf 3300 v. Chr. datierte steinzeitliche Felsgesteinaxt mit einer Länge von 17,5 Zentimetern. Exponate aus der Bronzezeit und der Eisenzeit runden das Bild ab. Aus den Zeiten der Völkerwanderung stammt ein fast zwei Kilogramm schwerer Goldring.

Westslawische Stämme besiedelten das Gebiet seit dem 7. Jahrhundert und nannten es „Po morje“ (Land am Meer). Daraus entstand Pommern, das die Oder ins westliche Vorpommern und das östliche Hinterpommern trennt. Kaiser Otto der Große (912-973) trieb die Christianisierung gegen Osten bis in diese Region vor, zunächst erfolglos. Erst 1128 schuf Bischof Otto von Bamberg (um 1060-1139) die Grundlagen für eine dauerhafte Christianisierung. Papst Clemens III. sprach diesen „Apostel der Pommern“ im Jahr 1189 heilig. Den ersten pommerschen Bischofssitz hatte Otto von Bamberg auf der Insel Wollin begründet. Auf Wollin soll sich auch die von Wikingern erbaute Handelsstadt Jumne, das legendäre Vineta, befunden haben, das der Sage nach im 11. Jahrhundert untergegangen ist und nach dem bis heute gesucht wird.

Die Besiedlung des schwach bevölkerten Landes mit Bürgern und Bauern aus deutschen Landen setzte im 13. Jahrhundert ein, Vertreibungen der Slawen sind nicht überliefert. Städte wie Stralsund und Greifswald orientierten sich an deutschem Recht und gründeten die Hanse. Mit dem Bau der mächtigen Backsteinkirchen wurde damals begonnen. Der Handel brachte Wohlstand.

Die 1517 eingeleitete Reformation zwang die katholische Geistlichkeit zum Rückzug aus Pommern. Als treibende Kraft trat der aus Wollin stammende Reformator Johannes Bugenhagen (1485-1558) auf, Luthers „Doctor Pomeranus“, der 1535 auch die Kirchenordnung für das Land aufstellte, die „Kerken Ordeninge des gantzen Pamerlandes“. Der Greifswalder Professor Joachim Stephani brachte die Bestimmungen des Augsburger Religionsfriedens von 1555 ein halbes Jahrhundert später auf die Formel „cuius regio, eius religio“ (Wer regiert, bestimmt den Glauben).

In der Politik bestimmten wechselhafte Machtverhältnisse und mehrere Landesteilungen bis zum Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) die Lage. Dann geriet das Land in die blutigen Kämpfe um die Vorherrschaft in Europa. Albrecht von Wallenstein, der Feldherr der Katholischen Liga, besetzte weite Teile Pommerns mit etwa 20 000 Soldaten. Schwedenkönig Gustav II. Adolf griff an der Seite der Protestantischen Union in den Krieg ein, als der Einfluss der Habsburger an der Ostsee zu groß zu werden drohte.

Der Westfälische Friede von 1648 brachte für Pommern eine politische Neuordnung. Vorpommern mit Stettin und Gebiete um die Oder-Mündung fielen an Schweden, Hinterpommern wurde Brandenburg-Preußen zugesprochen. Die drei Jahrzehnte Krieg hatten das Land schwer verwüstet. Weniger als die Hälfte der Bewohner waren am Leben geblieben. Aus dieser Zeit stammt das Lied „Maikäfer flieg. Der Vater ist im Krieg, die Mutter ist im Pommerland, Pommerland ist abgebrannt.“ Während des Krieges war 1637 mit dem Tod von Herzog Bogislaw XIV. auch das seit dem 12. Jahrhundert bestehende Geschlecht der Greifen erloschen. Im Frieden von Stockholm musste Schweden dann 1720 Vorpommern bis auf den Norden mit Stralsund, Rügen und Greifswald an Preußen abtreten.

Die Kriegszüge des Franzosenkaisers Napoleon trafen auch Schwedisch-Pommern mit einer mehr­ jährigen Besetzung. Im preußischen Pommern tobten Kämpfe gegen die Eindringlinge. Auf dem Wiener Kongress 1815 erhielt Preußen schließlich auch die unter schwedischer Hoheit stehenden Gebiete und bildete die Provinz Pommern mit Stettin als Hauptstadt. Ein Nebenkriegsschauplatz dieses Krieges erlangte traurige Berühmtheit: Kolberg. Diese Festung widerstand im Jahr 1807 unter dem Kommando von General August Gneisenau (1760-1831) einer französischen Übermacht. Die Nazi-Propaganda verwertete dieses historische Ereignis in den letzten Kriegsmonaten als Vorlage für einen Film mit Durchhalteparolen. Das Museum in Greifswald beschränkt sich nicht darauf, nur an Hand von gut gewählten Exponaten die Geschichte darzustellen. Auch moderne Medien wurden eingesetzt. Holografische „Zeitzeugen“, darunter Herzöge und Bischöfe, berichten aus ihrer Zeit.

Ein genaues Bild Pommerns zu Beginn des 17. Jahrhunderts hat der Kartograph Eilhard Lubin im Auftrag des Herzogs Philipp II. von Pommern-Stettin festgehalten. Mit den einfachen Instrumenten Jacobsstab, Astrolabium und Höhenwinkelmesser fertigte er die Unterlagen für eine „Landtafel“, die 1618 als Kupferstich in zwölf Teilblättern erschien und zusammengesetzt die Größe von 217 mal 125 Zentimetern erreicht. Verzeichnet sind ebenfalls die Herzöge mit Name und Bild. Dieses kulturhistorisch bedeutende Werk über Pommern, die „Große Lubinsche Karte“, ist im Greifswalder Museum ausgestellt.

Das Pommersche Landesmuseum demonstriert auf anschauliche Weise die Entwicklung einer Kulturlandschaft, die in der Geschichte Deutschlands später große Bedeutung als Nahrungsmittelproduzent und Standort von Schwerindustrie erlangte. Nach dem Ersten Weltkrieg fiel der größere Teil Westpreußens an Polen, Pommern wurde Grenzland. Die Teilung folgte mit dem Ende des von Deutschland angezettelten Zweiten Weltkriegs. Das Potsdamer Abkommen unterstellte die östlich der Oder gelegenen Gebiete polnischer Verwaltung, Vorpommern wurde zunächst dem Land Mecklenburg zugeschlagen, 1952 aber zur Löschung seiner Identität aufgeteilt. Erst mit der so genannten Wende bekam der Begriff Pommern wieder Bedeutung, die das Landesmuseum in Greifswald jetzt anschaulich illustriert.

Horst Heinz Grimm

Liebhaber sakraler Kunst finden am Nordrand des Harz-Gebirges Erlesenes: Im Dom St. Stephanus und St. Sixtus zu Halberstadt liegt die größte Sammlung mittelalterlicher Kunst, die in einer Kirche in Deutschland erhalten geblieben ist. Das älteste der mehr als 650 Objekte, ein Elfenbein-Diptychon, stammt aus dem Jahr 414. Die hier aufbewahrten mittelalterlichen Textilien zählen zu den weltweit bedeutendsten. Darunter sind zwei einzigartige Bildteppiche aus dem 12. Jahrhundert sowie 90 liturgische Gewänder.

Prächtige Behälter für Reliquien erinnern an die Zeit extensiver Heiligenverehrung. Etwa ein Dutzend byzantinische Arbeiten bilden den reichsten derartigen Bestand eines Kirchenschatzes. Selbstverständlich fehlen auch aufwändig gestaltete Handschriften und Altarbilder nicht. Der gotische Dom selbst ist ein architektonisches Kunstwerk und zählt zu den schönsten Sakralbauten Deutschlands. Die Schriftstellerin und Historikerin Ricarda Huch (1864 bis 1947) schrieb: „Viele Kirchen mögen prächtiger, merkwürdiger, kunstreicher sein als der Halberstädter Dom; dieser scheint mir von allen der edelste zu sein.“

Halberstadt, ursprünglich sächsisches Siedlungsgebiet, wurde zu Beginn des neunten Jahrhunderts zum östlichsten Missionsstützpunkt der Karolinger ausgebaut, die die heidnischen Sachsen und Slawen unterwarfen und gewaltsam zum Christentum bekehrten. Kaiser Karl der Große, der die Kirche als Bestandteil seines Herrschertums sah, schickte als ersten Administrator Bischof Hildegrim von Chalons-sur-Marne im Jahr 804 in die ferne Diözese, die in ihrer territorialen Ausdehnung damals etwa der Größe des Bundeslandes Sachsen-Anhalt entsprach. Die Missionare errichteten ihre Kirche auf dem Platz, auf dem sich heute der Dom mit seinen zwei schlanken Türmen als Wahrzeichen Halberstadts erhebt. Der Domplatz bildete die Keimzelle der christlichen Ansiedlung. Zum Patron der ersten Bischofskirche wählte Hildegrim den heiligen Stephanus, den ersten der sieben von den Aposteln geweihten Diakone der urchristlichen Gemeinde in Jerusa- lem. Sein Gedenktag ist der 26. Dezember. Die Verbreitung der Lehre Jesu brachte dem hervorragenden Prediger im Jahr 35 unserer Zeitrechnung wegen Gotteslästerung den Tod durch Steinigung und löste die erste große Christenverfolgung aus. Reliqiuen dieses Erz-Märtyrers, dem auch der Stephansdom zu Wien geweiht ist, kamen mit Hildegrim aus Frankreich. Später wurde der heilige Sixtus zweiter Dompatron. Dieser frühe Papst war 258 in Rom nach nur einjähriger Amtszeit während der Christenverfolgung Kaiser Valerians den Märtyrertod gestorben. Reliquien des Heiligen brachte Bischof Bernhard (926 bis 968) von einer Rom-Reise dann nach Halberstadt.

Kaiser Ludwig der Fromme bestätigte in einer 814 datierten Urkunde das Bistum. Die katholische Geistlichkeit ließ ihre Missionskirche bis 859 entsprechend zu einem Dom ausbauen. Der Bau stürzte nach Überlieferungen 965 ein. In nur 27 Jahren entstand die neue Bischofskirche und erhielt nahezu die Größe des heute bestehenden Gotteshauses. An der feierlichen Domweihe nahm Kaiser Otto III. mit seinem Hofstaat im Jahr 992 teil und legte als Geschenk sein goldenes Zepter auf den Altar. Es befindet sich seit Jahrhunderten allerdings nicht mehr im Schatz.

Auf die Festlichkeiten fiel aber ein Schatten: Zum großen Ärger des Halberstädter Klerus hatte Kaiser Otto der Große schon im Jahr 968 die Grenzfestung Magdeburg zum Erzbistum erhoben und endgültig zum kirchlichen Zentrum für die Gebiete östlich der Elbe gemacht. Das ältere Bistum Halberstadt musste nach dieser Entscheidung weite Gebiete sowie die Suffraganbistümer Merse- burg und Zeitz an den Konkurrenten abtreten. Das 989 von Otto III. verliehene Markt-, Münz- und Zollrecht machte jedoch den Weg frei für den wirtschaftlichen Aufstieg.

Ein schwarzes Jahr erlebte die Stadt 1179. Die Soldaten Heinrichs des Löwen, der Halberstadt im Machtkampf mit Kaiser Friedrich I. Barbarossa unter seinen Einfluss bringen wollte, richteten angesichts des Widerstands schwere Verwüstungen an und brandschatzten den Dom. Bischof Ulrich und die Bürgerschaft begannen erfolgreich den Wiederaufbau des Bistums. Es entstand ein florierendes Handelszentrum, das später dem mächtigen Städtebund der Hanse beitrat. Auch der Dom erhielt wieder seine Pracht und konnte 1220 neu geweiht werden. Zu dieser Zeit befanden sich im Domschatz schon diverse Kleinode – darunter das Demetrius-Reliquiar -, die Bischof Konrad von Krosigk vom vierten Kreuzzug mitgebracht hatte. Einer der Domherren trug als The- saurius die Verantwortung für die sichere Aufbewahrung.

Der vierte Kreuzzug darf als trauriges Ereignis der christlichen Geschichte gelten. 1204 war die Hauptstadt des byzantinischen Reiches Konstantinopel von den Rittern und ihren Fußtruppen erobert und geplündert worden. Die abendländischen Kreuzfahrer fielen auch über die Hagia Sophia, die Mutterkirche der Orthodoxie, her. Dabei lieferten sich die Eroberer wilde, unwürdige Kämpfe um Reliquien. „Der Satan und nicht Gott hat euch geleitet“, kommentierte Papst Innozenz III. das abscheuliche Treiben, als er davon erfuhr.

Bischof Konrad, der sein Amt von 1201 bis 1208 bekleidete, zog mit seiner reichen Beute in einer feierlichen Prozession am 16. August 1205 in Halberstadt ein. Dieses Datum galt fortan als Feiertag, zu dem Pilgerscharen zur Reliquenverehrung in die Stadt und in den Dom strömten. Ehe sich der Kirchenfürst in ein Kloster zurückzog, stiftete er einen Teil seiner Schätze der Dom- kirche St. Stephanus und St. Sixtus. Ein päpstlicher Legt verfügte dann nach Konrads Tod die Übergabe weiterer Stücke, darunter Apostelreliquien und ein Finger des heiligen Nikolaus, der in einem vergoldeten, reich mit Edelsteinen geschmückten Armreliquiar zum aktuell gezeigten Bestand des Domschatzes gehört.

In den dreißiger Jahren des 13. Jahrhunderts begann der Bau eines neuen Domes. Offiziell hieß es zur Begründung, das Gotteshaus sei reparaturbedürftig. Tatsächlich aber fiel der Blick nach Magdeburg, wo Baumeister seit 1209 eine prächtige Kathedrale errichteten. Halberstadt wollte gleichziehen. Doch es sollte insgesamt gut zweieinhalb Jahrhunderte dauern, bis die letzten Handwerker verschwunden waren und 1491 die mehr als 100 Meter lange dreischiffige, im Mittelteil fast 27 Meter hohe Basilika mit ihrer Doppelturmfassade von Erzbischof Ernst von Sachsen geweiht wurde. Die Seitenschiffe erreichen eine Höhe von nahezu 14 Metern. Der Einfluss nordfranzösischer Gotik ist deutlich erkennbar. Das Baumaterial Sandstein stammte aus den nahen Huybergen.

Die immer noch bestehenden Hoffnungen des Halberstädter Klerus auf eine Aufwertung ihres Bistums erfüllten sich nicht. Zwischen 1479 und 1566 waren die Erzbischöfe Magdeburgs in Personalunion auch die Administratoren Halberstadts. Zu ihnen gehörte Albrecht von Brandenburg (1490 bis 1545). Er stand ebenfalls dem Erzbistum Mainz vor und erhielt bereits mit 28 Jahren die Kardinalswürde. Der Kurfürst avancierte zum mächtigsten Kirchenherrn der deutschen Lande. Gegen den von ihm zu einer sprudelnden Geldquelle für sich und den Klerus maßlos aufgebauschten so genannten Ablasshandel (Freikaufen von Bußstrafen) entstand Widerstand, der schließlich Martin Luther zur Veröffentlichung seiner 95 Thesen veranlasste und die Refor-mation auslöste. Das Gewähren von Ablässen gehörte auch in Halberstadt schon lange zum Alltag; auf diese Weise soll der Dombau seit 1258 finanziert worden sein. Im 15. Jahrhundert standen allein in der Kathedrale etwa 40 Altäre zur Heiligenverehrung.

Zu Zeiten Albrechts von Magdeburg verfügte Halberstadt über einen noch weitaus größeren Domschatz. Zahlreiche wertvolle Stücke davon übernahm der Kirchenfürst für immer in seine berühmte Reliquiensammlung, das „Hallesche Heilthum“. Die Sammlung erhielt diesen Namen, weil der Erzbischof sie während seines langjährigen Aufenthalts in Halle an der Saale aus den Kirchen seines Bereiches zusammentragen ließ. Er hatte diese Stadt 1514 zu seinem ständigen Sitz gemacht und residierte dort bis zu seinem durch die Reformation bedingten Umzug nach Mainz im Jahr 1541 mit allem Prunk eines Herrschers seiner Zeit. Auch die hohe Geistlichkeit Halberstadts lebte im 16. Jahrhundert äußerst üppig. Der Rat der Stadt klagte sogar über die mangelnde Sittlichkeit des Domklerus, dessen Mitglieder in eigenen Gebäuden – so genannten Kurien – auf dem Domplatz wohnten. Einige der später neu errichteten Bauten blieben bis heute erhalten.

Die Reformation kam etwa 1524 nach Halberstadt. Kardinal Albrechts Statthalter Heinrich Leucker unterdrückte zunächst brutal die neuen Ideen. Doch die Stände erzwangen die Duldung der evangelischen Lehre. Ein gefürchteter Bildersturm im Dom selbst blieb aus. So überstanden die Altarbilder und Skulpturen hier unbeschadet. Fanatisch-religiöse Protestanten zerstörten bei diesen Aktionen an anderen Orten zahlreiche Kunstwerke mit bildlichen Darstellungen Gottes, Christi und der Heiligen, weil sie zu angeblichem Götzendienst verleiteten.

Die Reformierung des Doms erfolgte 1591 mit dem ersten evangelischen Gottesdienst. Als erster Protestant nahm Heinrich Julius von Braunschweig-Lüneburg-Wolfenbüttel auf dem Bischofs- stuhl Platz. Im Domkapitel blieben aber die katholischen Geistlichen weiter vertreten und zelebrierten ihre Heiligen Messen ebenso wie die Protestanten ihre Gottesdienste. Die neue Zeit brachte jedoch ein völlig anderes Liturgieverständnis. An die Stelle der Prachtentfaltung der katholischen Kirche trat protestantische Schlichtheit.

Als die Truppen des kaiserlichen Feldherrn Wallenstein 1629 für drei Jahre Halberstadt besetzten, wurde der Dom vorübergehend wieder katholisch. Dann kamen die protestantischen Schweden nach Halberstadt, das konfessionell gemischte Kapitel trat wieder zusammen. Die Gegenreform konnte nie wieder Fuß fassen. Die Zahl der von der Kirche Roms gestellten Geistlichen nahm weiter ab. Im Westfälischen Frieden von 1648 wurde das Bistum säkularisiert und dem Kurfürstentum Brandenburg zugesprochen.

Nach der Niederlage Preußens gegen die napoleonischen Truppen in der Schlacht von Jena am 14. Oktober 1806 besetzten die Franzosen vier Tage später das Zentrum des Bistums. Halberstadt wurde Bestandteil des vom Napoleon Bonapartes Bruder Jerome durch den Frieden von Tilsit (1807) gebildeten kurzlebigen Königreichs Westphalen. In diese Zeit fällt die Auflösung des Dom- kapitels, als der fremde Herrscher 1810 die Säkularisierung der noch vorhandenen geistlichen Stifte seines Machtbereiches anordnete. Eine Beschlagnahme des Domschatzes konnten die Dom- prediger durch ihre höchst engagierten Interventionen glücklicherweise verhindern.

Die Völkerschlacht bei Leipzig vom 14. bis 19. Oktober 1813 bedeutete das Ende von Napoleons Herrschaft in Deutschland. Der Wiener Kongress sprach Halberstadt schließlich der preußischen Provinz Sachsen zu. Der Staat wurde Eigentümer der Domgebäude und des Inventars – vor allem des Domschatzes, dessen Wert nur Kenner er­ kannten. Und Kenner waren nicht immer am Werk, wenn es um die Verwertung beispielsweise der Textilien ging. Stücke gingen verloren, wurden ausgemustert oder fielen Dieben in die Hände. Der Karls-Teppich, eine Bildwirkerei aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, ist auch nicht mehr vollständig erhalten. Die Kürzung, bei der die Köpfe der Figuren am oberen Rand wegfielen, erfolgte vermutlich bereits im 15. Jahrhundert, um das Tuch als Dorsale für den Levitensitz in Form zu bringen.

Ein Besinnen auf die Vergangenheit, besonders auf das Mittelalter, ließ in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch das Interesse an den sakralen Kunstwerken erwachen. In Halberstadt machte hierbei der langjährige Domprediger Bernhard Augustin (1771 bis 1856), ein Theologe, von sich reden. Er ließ beispielsweise Altarbilder und alte Handschriften in den abgeschlossenen spätgotischen Kapitelsaal in Sicherheit bringen, die sich zu dieser Zeit noch dem Zugriff Unbefugter ausgesetzt im Dom befanden. Außerdem kümmerte er sich um liturgische Gegenstände aus der ungenutzten ehemaligen Stiftskirche Unser Lieben Frauen (Liebfrauenkirche) mit ihren vier markanten Türmen am anderen Ende des langgestreckten Domplatzes. Aus ihr stammt die mittelalterliche Ablasstafel, die in der Schatzkammer zu sehen ist. Auch die Thronende Madonna mit Kind, eine um 1220 entstandene Arbeit aus Eichenholz, hatte ursprünglich in dem 1005 erstmals errichteten Gotteshaus ihren Standort.

Nach und nach versuchten Küster, eine Ordnung in den Bestand an sakraler Kunst zu bringen. 1873 erschien eine interne Auflistung bis zur Inventar-Nummer 433. Inzwischen gehören mehr als 650 Gegenstände zum Domschatz. Seit Ende des 19. Jahrhunderts kümmern sich auch Restauratoren und Konservatoren regelmäßig um die Erhaltung der zum Teil einzigartigen Kunstwerke, die 1912 als nationaler Kunstbesitz eingestuft wurden. Doch es dauerte bis zum 9. Mai 1936, ehe die Öffentlichkeit die kostbaren Stücke im eingerichteten „Dommuseum“ erstmals zu sehen bekam. Das Konzept dafür hatte Erich Meyer, Kustos des Berliner Kunstgewerbemuseums, erarbeitet und realisiert. Die Ausstellung blieb nur wenige Jahre geöffnet, dann zwang der Zweite Weltkrieg die Verantwortlichen zu entsprechenden Maßnahmen. Die Stücke wurden ausgelagert – erst in Banktresoren der Stadt und dann, als Luftangriffe drohten, in einer der Höhlen bei Quedlinburg. Alle notwendigen konservatorischen Maßnahmen für die Aufbewahrung konnten allerdings nicht getroffen werden, sodass Schädigungen auftraten.

Kurz vor Kriegsende, am 8. April 1945, fielen noch Bomben auf Halberstadt und richteten schwere Verwüstungen an. Sie trafen auch den Dom. Der Kapitelsaal mit dem herrlichen spätgotischen Gewölbe wurde zerstört. Früher standen hier Skulpturen, an den Wänden hingen Altarbilder und Textilien. Es begann der mühsame Wiederaufbau. 1956 fanden in der Kirche wieder Gottes-dienste statt, der Domschatz konnte am 4. Juli 1959 nach zweijähriger Aufbauarbeit erstmals besichtigt werden. Durch geschicktes Verstecken und umsichtiges Handeln der Kirchengemeinde hatte er die Nachkriegswirren überstanden. Und die Einheit von Dom und Schatz war erhalten geblieben.

Die Eigentumsfrage ist seit 1998 endgültig geklärt. Die Domgemeinde zu Halberstadt besitzt das vertraglich geregelte Nutzungs- und Präsentationsrecht des Domschatzes. Der Kirchenschatz gehört aber zum Vermögensbestand der Stiftung zum Erhalt und zur Nutzung der Dome, Kirchen und Klöster des Landes Sachsen-Anhalt, kurz Domstiftung genannt. Sie sichert die kontinu-ierliche restauratorische Betreuung und sorgt für Baumaßnahmen, um die konservatorischen Rahmenbedingungen zu gewährleisten. Hierbei ist sie auf Hilfe von privater Seite angewiesen, um die Ausstellungsräume nach modernsten Anforderungen neu gestalten zu können.

Die Schatzkammer und Teile des Doms sind nur mit Führungen zu besichtigen. Der Weg zu den Kleinodien führt durch den Kreuzgang aus dem 13. Jahrhundert, der einen Garten von 44 mal 30 Metern umschließt. Im 1514 vollendeten Kapitelsaal, dessen zerstörtes Netzgewölbe nach dem Krieg durch eine Flachdecke ersetzt werden musste, sieht man Altarbilder in den Nischen; zu den ältesten Tafeln zählt die „Madonna mit der Korallenkette“ (Anfang 15. Jahrhundert). Der Kreuzigungsaltar von Hans Raphon, gemalt 1508/09, gilt als ein Hauptwerk des niedersächsischen Künstlers. In dem langgestreckten Raum sind auch Skulpturen und Mobiliar ausgestellt.

Im Obergeschoß des Remtergebäudes hängen einige der wertvollen Wandteppiche. Hinter Glas präsentieren sich liturgische Gewänder. Das älteste, ein seidener Chormantel, wird um das Jahr 1000 datiert und stammt aus Byzanz oder Syrien. Die tonnengewölbte Schatzkammer nahe der ehemaligen Sakristei beherbergt in zehn Wandvitrinen Reliquiare, liturgisches Gerät und byzantinische Kunstwerke wie die vergoldete Weihbrotschale aus der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts. Diese befand sich vermutlich im reichen Beutegut, das Bischof Konrad vom 4. Kreuzzug aus Konstantinopel mitbrachte. In fünf Pultvitrinen liegen ein halbes Dutzend der wertvollen Handschriften des Domschatzes. Viele andere bedeutende Stücke – es sind etwa 50 – müssen aus Platzgründen noch in Schränken verborgen bleiben. Dazu zählt beispielsweise das Semeca-Missale, ein Buch mit sämtlichen Lesungen, Gesängen und Gebeten für die katholische Messfeier aus dem 13. Jahrhundert. Auch die kostbare so genannte amerslebener Bibel, um 1180 in lateinischer Sprache geschrieben und mit Malereien reich verziert, befindet sich derzeit nicht unter den Exponaten.

Deutlich erkennt der Besucher den Mangel an Platz; dicht gedrängt stehen und liegen die Exponate in ihren Schaukästen. Da ist beispielsweise das Tafelreliquiar aus dem 14. Jahrhundert, das recht grob in einem Stück aus einer Holzbohle gezimmert wurde. Vergoldung kaschiert die derben breiten Rahmen und die Stege zwischen den Schauöffnungen mit Reliquien populärer Heiliger. Durch eine großzügigere Präsentation kämen die künstlerischen Details besser zur Wirkung. Deshalb sind nicht nur neue, zeitgemäße Vitrinen notwendig, es wird auch eine Erweiterung der Schauräume in den mittelalterlichen, historischen Gemäuern überlegt. Dabei müssen alle konservatorischen Voraussetzungen wie richtiges Raumklima und Temperatur erfüllen werden.

An den Jahrhunderte alten Objekten, die ursprünglich alle in Gebrauch waren, sind ständig Restaurierungen durch Fachkräfte notwendig. Diese verschlingen einen beachtlichen Teil des Etats. Die Domstiftung bittet zur Finanzierung der Arbeiten auch um Spenden. Auf der Liste steht u.a. das mittelalterliche Armreliquiar des Hl. Nikolaus. Auch ein Alabasterrelief an der Kanzel des Domes bedarf dringend einer Bearbeitung. Wie wichtig die Bemühungen um eine fachgerechte Erhaltung der Kleinodien sind, zeigt sich am Beispiel des 72 Zentimeter hohen Kreuzes aus geschliffenem Bergkristall, das in der Schatzkammer zu sehen ist. Es stammt aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts und wurde aus insgesamt elf Einzelteilen vermutlich in Venedig gefertigt, einem der Zentren für solche Arbeiten. Das früher als Altarschmuck gebrauchte so genannte Kruckenkreuz ist dermaßen zerbrechlich, dass es nicht einmal für Fotoaufnahmen von seinem Vitrinenplatz genommen werden kann.

Im Dom mit seinen beeindruckenden Raumproportionen selbst spenden hohe schlanke Fenster mildes Licht. Im Chorumgang und in der Scheitelkapelle finden sich die Glasmalereien aus dem 14. und 15. Jahrhundert, deren Farbkraft ungebrochen erhalten blieb. Die ältesten der Darstellungen stammen aus der Mitte des 14. Jahrhunderts und zeigen eine Szenenfolge aus dem Neuen Testament von der Verkündigung bis zur Passion. Gleich beim Haupteingang erhebt sich im Langhaus auf einem dreistufigen, oktogonalen Podest ein mächtiges spätromanisches Taufbecken aus Marmor, das Historiker auf das Jahr 1195 datieren. Es stand schon im ottonischen Dom. Ein gewaltiger Radleuchter aus Bronze im Mittelschiffkann 60 Kerzen aufnehmen. Dompropst Balthasar von Neuenstadt stiftete ihn dem Gotteshaus; er wurde nach seinem Tod 1516 darunter bestattet.

Über dem spätgotischen Lettner, der architektonischen Trennung des Hohen Chors vom Gemein­ deraum, erhebt sich die monumentale Triumphkreuz-Gruppe aus dem ersten Viertel des 13. Jahrhunderts, die bereits im Vorgängerbau des heutigen Domes dominierte. In dem vom übrigen Got­ teshaus meterhoch abgeschlossenen Chorraum mit dem Hochaltar, der bis zur Reformation nur für die Geistlichkeit zugängig war, steht beidseitig das reich mit virtuosen Schnitzereien verzierte Gestühl mit Sitzen für insgesamt 64 Priester. Licht spendete die schon im 14. Jahrhundert erwähnte Leuchterkrone aus vier sich nach oben verjüngenden Reifen, auf der fast 50 Kerzen Platz finden. An den Rückwänden dieser Sitzreihen hingen, wie auf alten Fotos noch zu sehen, bis vor dem Zweiten Weltkrieg die romanischen Bildteppiche. Sie zählen zu den wertvollen Exponaten des Domschatzes, der nicht allein dieser Stücke wegen unter Kennern weltweiten Ruf genießt.

Horst Heinz Grimm

Die Sammelleidenschaft der in Gotha residierenden Herzöge machte Schloss Friedenstein in Thüringen schon seit der Mitte des 17. Jahrhunderts zu einem Zentrum von Kunstbeständen, dessen Bedeutung bis heute erhalten blieb und weit über die Landesgrenzen hinausgeht. Als besonders herausragend gelten die deutschen Holzschnitte und Kupferstiche aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts sowie mehrere Hundert als Unikate erhaltene Einblattdrucke. Die Öffentlichkeit bekam die Schätze des Fürstenhauses allerdings erst ab 1824 nach und nach zu sehen. Dieses Jahr gilt als Gründungsdatum des Museums in Gotha. Alles begann mit einer dynastischen Nachfolgeregelung. Drei Söhne des 1640 gestorbenen Herzogs Johann von Sachsen-Weimar einigten sich auf die Teilung ihres Erbes. Ernst erhielt das neu gebildete Fürstentum Sachsen-Gotha. Es war damals ein kleiner Landstrich in trostlosem Zustand. Die Folgen des Dreißigjährigen Krieges mit Truppendurchmärschen, Plünderungen und Hungersnöten, die Pest und eine Feuersbrunst hatten ihre verheerenden Spuren hinterlassen. Vergessen schien die Zeit, in der das erstmals im Jahr 755 urkundlich erwähnte Gotha mit seinem Stadtrecht aus dem 12. Jahrhundert durch die Lage an der mittelalterlichen Fernhandelsstraße zwischen dem Rhein-Main-Gebiet und Leipzig ein bedeutendes und wohlhabendes Handelszentrum Thüringens war.

Der 331 Meter hohe Burgberg in Gotha, auf dem einst der „Grimmenstein“ als eine der mächtigsten Festungen Mitteldeutschlands thronte, lag nach einer kaiserlichen Strafaktion des Jahres 1567 als gigantischer, von Unkraut überwucherter Trümmerhaufen da. Truppen des sächsischen Kurfürsten August vollzogen damals die so genannte Reichsexekution gegen den hier residierenden protestantischen Herzog Johann Friedrich II. von Sachsen, der dem geächteten Reichsritter Wilhelm von Grumbach und dessen Gefolgsleuten politisches Asyl gewährt hatte und deshalb selbst unter Reichsmacht gefallen war. Das Heer belagerte mehrere Monate Gotha. Nach der Kapitulation beendeten die Sieger grausam die als solche in die Geschichte eingegangenen „Grumbachschen Händel“. Der Ritter und seine Getreuen starben nach der Folter noch in der Stadt durch die Hand des Scharfrichters. Der Herzog kam in kaiserliche Gefangenschaft nach Österreich, sein stolzer „Grimmenstein“ wurde dem Boden gleichgemacht.

An der Stelle der ehemaligen Festung ließ Gothas neuer Herrscher Ernst I., auf Grund seiner tiefen protestantischen Gläubigkeit auch „der „Fromme“ genannt, am 26. Oktober 1643 den Grundstein für seine Residenz legen. Die Arbeiten an der größten frühbarocken Schlossanlage in Deutschland nach den Entwürfen des Baumeisters Andreas Rudophi dauerten 13 Jahre. Der schlicht gestaltete Dreiflügelbau im Ausmaß von 140 mal 110 Metern entstand als erstes Schloss nach dem Dreißigjährigen Krieg. Er beherrscht seither mit seinen zwei unterschiedlich geformten Turmkuppeln das Stadtbild.

An den großen Höfen Europas ließen die Herrscher nach dem Vorbild der kirchlichen Schatzkammern schon seit dem 14. Jahrhundert zusammentragen, was ihnen interessant erschien: Kunst und Kunsthandwerk, Münzen, wissenschaftliche Geräte, Skelette, Fossilien, Mineralien und Kuriositäten aus fremden Ländern. Im späteren 15. Jahrhundert begannen auch deutsche Fürsten mit der Einrichtung so genannter Kunst- und Wunderkammern. Sachsen-Gothas neuer Herzog Ernst I. gab, noch ehe seine Residenz fertig gestellt war, 1647 den Auftrag zum Sammeln. Sein Interesse konzentrierte sich dabei vor allem auf Drucke; er legte damit den Grundstock des heutigen Kupferstichkabinetts von internationaler Bedeutung.

Ernst der Fromme, geboren am 25. Dezember 1601 in Altenburg und gestorben am 26. März 1675 in Gotha, war eine herausragende Persönlichkeit. Der erklärte Anhänger Martin Luthers gestaltete sein Herzogtum im protestantischen Sinne. Er reformierte das Bildungswesen mit Einführung einer allgemeinen Schulpflicht und schuf eine effiziente zentralistische Verwaltung. Sein paternalistischer Obrigkeitsstaat galt manchen Zeitgenossen als vorbildlich, Kritiker sprachen allerdings vom „religiösen Zwangsstaat“, in dem auch Hexenprozesse stattfanden. Auf den damals in anderen Häusern durchaus üblichen prunkvollen Hofstaat der Barockzeit verzichtete der Fürst. Die Mittel flossen teilweise in den Aufbau seiner Kunstsammlung.

Der Landesherr sah das Zusammengetragene auch als Instrument zur Erziehung und Bildung für den herzoglichen Nachwuchs (sieben Söhne) und seiner Hofbeamten. Für diesen Zweck eigneten sich die Drucke mit Bild und Text bestens – gleichsam als eine Art Lehrbücher. Die wertvollen und einzigartigen Flugblätter zeigen fast alle protestantische Gesinnung und entsprachen so voll der Glaubensausrichtung des Hauses Sachsen-Gotha.

Im Jahr 1659 listete der für das „Kabinett“ zuständige Kustos im ersten „Inventarium“ den Bestand auf – es umfaßte 70 Seiten. Eine Trennung nach Kunstgebieten gab es damals noch nicht, sie wurde erst 1712 veranlasst. So erschien die „Kunstcammer“ als unsortierte Zusammenstellung von Artefakten. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich auf Schloss Friedenstein bereits mehrere Hundert Einblattdrucke mit und ohne Typentext sowie Druckgraphiken Albrecht Dürers, Cranachs und ihrer Zeitgenossen. Diese Kunstwerke stammten nach den bisherigen Erkenntnissen wohl aus dem Besitz der bis 1547 in Wittenberg residierenden sächsischen Kurfürsten der ernestinischen Linie, aus dem auch Ernst I. durch die Erbteilung von 1640 seinen Anteil erhalten hatte.

Der Herzog kaufte, wie aus Aufzeichnungen jener Zeit hervorgeht, bei Kunsthändlern in Augsburg und Nürnberg ein. Beide Städte waren bedeutende europäische Zentren der frühen graphischen Kunst, des Holzschnitts und des Kupferstichs. Er ließ sich Blätter zeitkritischen und satirischen Inhalts beschaffen, die Szenen des Alltags und der Gesellschaft trefflich darstellten und in Texten beschrieben. Großes persönliches Interesse zeigte der Fürst an Darstellungen aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges. Er hatte aus religiöser Überzeugung zusammen mit seinen Brüdern Bernhard und Wilhelm einige Jahre als Feldherr unter dem Oberbefehl des schwedischen Königs Gustav Adolf gegen die Armeen des katholischen Kaiserhauses Habsburg gekämpft. Nachfolger Ernsts I. erweiterten die Sammlungen. Während der Regentschaft des kunstorientierten Friedrich II. (1691 bis 1732) kamen mehrere Bände mit Graphiken aus dem Besitz des Gothaer Generals und Baudirektors Wolf Christoph Zorn von Plobsheim – er errichtete unter anderem zwischen 1708 und 1711 die fürstliche Sommerresidenz Schloss Friedrichsthal – in die Kunstkammer. Sie enthielten Portraits, Ornament- und Architekturblätter, topographische Ansichten und Risse von Festungen. Dadurch erhöhte sich der Bestand 1721, wie eine Inventur ergab, von 14.700 Blatt auf 21.705 Blatt. Der Erwerb der Arnstädter Münzsammlung war ein weiterer wertvoller Zuwachs für die Kunstkammer.

Für Jahrzehnte blieb das Kupferstichkabinett auf Schloss Friedenstein dann praktisch unverändert. Historiker stellten am Hof sogar ein gewisses Desinteresse für Graphiken fest. Erst die Regentschaft des weltoffenen Herzogs Ernst II. in den Jahren 1772 bis 1804 brachte neuen Aufschwung. Der durch die französische Aufklärung geprägte Herrscher, ein Mathematiker und Astronom, machte sein Land zu einem in Europa beachteten Zentrum der Wissenschaften und auch der Kunst. Als einer seiner Kunstkämmerer fungierte der in Rom und Paris (bei Houdin) ausgebildete Bildhauer Friedrich Wilhelm Doell (1750–1816), dessen Arbeiten in verschiedenen deutschen Städten zu sehen sind (unter anderem das Kepler-Denkmal in Regensburg).

Der Maler Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751–1829) schuf für Ernst II. im Jahr 1783 das Historienbild „Konradin von Hohenstaufen und Friedrich von Österreich hören ihr Todesurteil beim Brettspiel“. Es befindet sich im Schlossmuseum. Der Künstler wurde vom Landesherrn gefördert und trug auf Grund seiner Freundschaft zu Johann Wolfgang von Goethe den Beinamen „Goethe-Tischbein“. Der Dichterfürst, ein Freund des Hauses, schätzte die Atmosphäre und die Kunstkammer auf Schloss Friedenstein sehr. Hier sammelte er auch Impulse für seine Arbeiten. Im Alter diktierte er seinem Sekretär Johann Peter Eckermann: „Auch in Gotha war ich früher oft und gern“.

Der an Graphiken interessierte Herzog Ernst II. sorgte auch für eine Erweiterung des Kupferstichkabinetts, dessen Ruf schon weit über die Grenzen des mitteldeutschen Fürstentums hinausging. Er gab den Auftrag zum Kauf deutscher Graphik aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. So kam eine besondere Rarität ins Schloss Friedenstein: Die Druckplatte zum Kupferstichporträt des Reformators Philipp Melanchthon, die Albrecht Dürer gefertigt hatte. Sie zählt zu den besonders herausragenden Stücken der Sammlung.

Zu Beginn der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verfügte das Kupferstichkabinett schon über etwa 53.000 Drucke und 1.600 Handzeichnungen. Der von 1850 bis 1879 amtierende Direktor Heinrich Justus Schneider, Hofmaler zu Gotha, hatte die kontinuierliche Bestandsaufnahme angeordnet. Sie ergab einen Zuwachs des Bestandes im Vergleich zur Inventur des Jahres 1721 auf deutlich mehr als das Doppelte. Dieser bedeutete allerdings keine entscheidende qualitative Verbesserung für die Graphiksammlung. Der Grund dürfte darin zu suchen sein, dass Schneider wie auch sein Vorgänger Johann Christian Kühner und die Nachfolger an der Spitze des Museums andere Sammlungsinteressen pflegten. Der nächste – und für Jahrzehnte letzte – Kauf wertvoller Blätter fand erst wieder 1905 statt, als Gothas Herzog Carl Eduard 418 Drucke, vor allem aus der Zeit Albrecht Dürers, erwarb.

In den politischen Wirren nach dem Ersten Weltkrieg erklärte ein Arbeiter- und Soldatenrat am 9. November 1918 Gothas Herzog Carl Eduard für abgesetzt. Er selbst gab fünf Tage später seinen Thronverzicht bekannt. Dieser letzte Herr auf Schloss Friedenstein stammte aus dem englischen Königshaus und hatte als Herzog von Albany die Regierungsnachfolge in Gotha angetreten. Nach dem Erlöschen der von Ernst dem Frommen begründeten Linie Sachsen-Gotha regierten die Herzöge von Sachsen-Coburg und Gotha seit 1826 in Personalunion beide Länder. Ihre verwandtschaftlichen Verbindungen reichten in fast alle europäischen Monarchien, auch ins britische Königshaus. 1920 entstand das Land Thüringen.

Die Jahre der Weimarer Republik und der folgenden nationalsozialistischen Diktatur standen besonders für das Kupferstichkabinett unter einem schlechten Stern. Zur Lösung finanzieller Probleme griff die Museumsleitung auf die ihrer Meinung nach weniger bedeutenden Bestände der Sammlung zurück. Direktoren trennten sich auch von Graphiken, um Artefakte für andere Bereiche – beispielsweise Kunsthandwerk, Porzellan, Keramik – erwerben zu können. Wie man dann an Hand früherer Inventare feststellte, verschwanden auf diese Weise wertvolle niederländische Einblattdrucke, englische Farbgraphiken und Handzeichnungen aus dem 16. bis 19. Jahrhundert. Der Zweite Weltkrieg und seine unmittelbaren Folgen waren weitere Schläge gegen den Kunstbestand. Erst marschierten US-Truppen in Gotha ein, dann besetzte die Rote Armee die Stadt. Ein großer Teil der Sammlungen des Schlosses Friedenstein verschwand als Kriegsbeute in die Sowjetunion. Ende der fünfziger Jahre wurden die meisten Graphiken wie auch andere Kunstgüter, darunter 37 wertvolle Gemälde, wieder zurückgegeben. Die Museumsleitung begann 1965 mit einer Neuordnung und einer aktualisierten Bestandsaufnahme.

Die Bilanz für das Kupferstichkabinett wies erhebliche Verluste aus. Wertvolle Blätter waren verschwunden. Der jetzige Museumsdirektor Bernd Schäfer spricht davon, dass „durch widerrechtliche Entnahmen unterschiedlichster Personenkreise und aus verschiedenen Gründen“ der Bestand um ein Drittel dezimiert wurde. Die Museumsleitung bemüht sich jetzt im Rahmen ihrer engen finanziellen Möglichkeiten ständig, die entstandenen Lücken wieder zu füllen. Sie präsentiert auch die Graphiken auf internationalen Ausstellungen. So waren beispielsweise wertvolle deutsche Holzschnitte der Reformationszeit 1995 in Tokio zu sehen.

Das Kupferstichkabinett war seit seiner Gründung durch Ernst I. bis 1805 Bestandteil der universellen Herzoglichen Kunstkammer, kam dann aber zur Gemäldesammlung. Viele Direktoren des 18. und 19. Jahrhunderts – selbst schaffende Künstler und auch ein „Mechanikus“ strikt naturwissenschaftlicher Ausrichtung – sahen ihre Aufgaben nicht vordringlich in einer Erweiterung der Graphikbestände. Sie richteten ihr Augenmerk auf andere Interessengebiete und ihre Arbeit als Hofmaler. Als in Gotha die Herzogliche Kunst- und Naturaliensammlung 1879 in einem vom Architekten Franz von Neumann aus Wien errichteten Museumszweckbau im neoklassizistischen Stil eröffnet wurde, erhielten die Drucke eigene Ausstellungsräume, blieben aber organisatorisch Teil der Gemäldeabteilung. Erst 1976 erfolgte die sammlungskonsequente Trennung. Diese Eigenständigkeit hat sich bis heute bewährt.

Die gesamte Graphiksammlung auf Schloss Friedenstein besteht heute aus etwa 40 000 Blatt. Darunter sind 1 200 Handzeichnungen aus der Zeit zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert. Das wertvolle Kernstück des Kupferstichkabinetts ist die deutsche Druckgraphik aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhundert. Dazu gehören auch Arbeiten der Klassiker wie Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Hans Sebald Beham, Hans Burgkmair sowie unbekannter Künstler. Einen weiteren „Schatz“ stellen die etwa 800 als Unikate erhaltenen Einblattdrucke mit und ohne Typentext dar. Sie lagen bis Anfang des 20. Jahrhunderts in der Herzoglichen Bibliothek und wurden erst vom damaligen Museumsdirektor Karl Purgold ins Kupferstichkabinett gegeben.
Das Kupferstichkabinett setzt sich aus verschiedenen Spezialsammlungen zusammen:

• Deutsche Einblattdrucke des 16. bis 19. Jahrhunderts
• Künstlergraphik des 16. bis 19. Jahrhunderts mit Werken u. a. von Dürer, Cranach, Chodowiecki sowie Blättern französischer, englischer und italienischer Künstler
• Portraitsammlung des 16. bis 19. Jahrhunderts
• Handzeichnungen des 16. bis 19. Jahrhunderts
• Gothana / Thuringia des 16. bis 20. Jahrhunderts

Das Schlossmuseum Gotha verfügt außer dem Kupferstichkabinett aus dem Erbe der Herzöge über einen großen, teils einzigartigen Kunstbestand. Die Gemäldegalerie zeigt das weltbekannte „Gothaer Liebespaar“, das erste selbständige Doppelporträt in der deutschen Malerei, entstanden um 1483/85. Besonders erwähnenswert ist auch der vierflügelige Altar aus der Reformationszeit, der auf 157 Tafeln die Lebensgeschichte Christi darstellt. Weiterer Schwerpunkt neben altdeutschen Gemälden sind holländische und flämische Meister des 17. und 18. Jahrhunderts.
In der Abteilung Plastiken befindet sich auch die umfangreichste Sammlung des klassizistischen französischen Bildhauers Jean Antoine Houdon (1741–1828) außerhalb Frankreichs; die Bestände an frühen Arbeiten des Künstlers sind umfangreicher als die im Louvre. Beachtlich sind auch die Stücke der Ostasiatischen Kunst, vor allem die japanischen Lackarbeiten. Die Ägyptensammlung gilt als die älteste bewusst zusammengetragene in Europa. Das Münzkabinett mit 120.000 Stücken ist eine der größten deutschen numismatischen Sammlungen. Dazu kommen noch umfangreiche Bestände an Kunsthandwerk, Porzellan und Gläsern.

Beim Bau des Schlosses ließ Herzog Ernst I. im Westturm ein „Comödiengemach“ einrichten. Es wurde 1683 zu einem Theater ausgebaut, dessen originale Bühnentechnik bis heute funktioniert. Hier gründete Conrad Ekhof (1720–1778) unter der Ägide von Herzog Ernst II. 1775 das erste deutsche Ensembletheater. Das Haus hat 165 Plätze und gehört heute zum Museum für Regionalgeschichte und Volkskunde, das auch eine einzigartige kartographische Sammlung von europaweiter Bedeutung besitzt. Im Ostflügel des Schlosses ist die historische Forschungsbibliothek untergebracht, zu deren Einrichtung Ernst der Fromme 1647 den Auftrag gegeben hatte. Seit 1999 gehört sie zur Universität Erfurt. Hier lagern etwa 550.000 Bände, von denen fast zwei Drittel aus dem 16. bis 19. Jahrhundert stammen, sowie etwa 10.000 wertvolle Handschriften des Abendlandes und des Orients.

Horst Heinz Grimm

Den damit von mir beabsichtigten Zweck spricht die Aufschrift des neuen Pohlhofsgebäudes in den Worten aus: ,Der Jugend zur Belehrung, Dem Alter zur Erholung1, die ich mit der Bemerkung zu vervollständigen habe, daß Ersteres Haupt-, Letzteres Nebensache ist. Für junge Männer, die sich der Malerei-, Bau oder Bildhauer-Kunst oder der hohem Technik widmen und über das All¬ tägliche hinausgehen wollen, ist eine Bekanntschaft mit den großartig¬ schönen Formen notwendig, wie solche vorzugsweise der alt-griechischen und mediceisch-italienischen Zeit angehören. Dem zeitherigen Mangel dieses Bildungsmittels in meiner Vaterstadt soll das Gesammelte insoweit abhelfen, als dies überhaupt durch eine Vermischung von Original und Nachbildung möglich ist, da allerdings Werke der schönsten griechischen und italienischen Kunst-Epoche mit meinen beschränkten Mitteln nicht erworben werden konnten und daher nur in Nachbildungen vorhan¬ den sind. Dieser Umstand, in Verei¬ nigung mit dem vorher ausgesproche¬ nem Zweck, veranlaßte die Beschrän¬ kung meiner Sammlung auf folgende
Gegenstände: „Größere Kunst- und Reise-Werke;
• Gyps-Abgüsse berühmter Antiken; Gemälde-Copien der vorzüglichsten italienischen Meister der medicei- schen Zeit; Alt-italienische Original-Gemälde des 14., 15. und 16. Jahrhunderts; Griechisch-etrurische Gefäße.“
Diese Reihenfolge veränderte er im Vorwort zur 1848 erschienenen „Beschreibung der im neuen Mittel¬ gebäude des Pohlhofs befindlichen Kunstgegenstände“ und rückte die Bibliothek, das Herzstück der Samm¬ lungen, an die letzte Stelle. In unserer Übersicht werden wir uns an die ursprüngliche Abfolge halten.
Lindenau vermied das Wort Mu¬ seum, er sprach von Sammlung, An¬ stalt oder umschrieb den Begriff mit Hinweisen auf das neue Pohlhofs- gebäude bzw. das neue Mittelgebäude des Pohlhofs, das er 1845/46 durch den Leipziger Universitätsbaumeister Albert Geutebrück für seine Samm¬ lungen hatte errichten lassen.

Ihm ging es um das erzieherische Prinzip, um die Belehrung.dings Werke der schönsten griechi¬ schen und italienischen Kunst-Epoche mit meinen beschränkten Mitteln nicht erworben werden konnten und daher nur in Nachbildungen vorhan¬ den sind. Dieser Umstand, in Verei¬ nigung mit dem vorher ausgesproche¬ nem Zweck, veranlaßte die Beschrän¬ kung meiner Sammlung auf folgende
Gegenstände: „Größere Kunst- und Reise-Werke;
• Gyps-Abgüsse berühmter Antiken; Gemälde-Copien der vorzüglichsten italienischen Meister der medicei- schen Zeit; Alt-italienische Original-Gemälde des 14., 15. und 16. Jahrhunderts; Griechisch-etrurische Gefäße.“
Diese Reihenfolge veränderte er im Vorwort zur 1848 erschienenen „Beschreibung der im neuen Mittel¬ gebäude des Pohlhofs befindlichen Kunstgegenstände“ und rückte die Bibliothek, das Herzstück der Samm¬ lungen, an die letzte Stelle. In unserer Übersicht werden wir uns an die ursprüngliche Abfolge halten.
Lindenau vermied das Wort Mu¬ seum, er sprach von Sammlung, An¬ stalt oder umschrieb den Begriff mit Hinweisen auf das neue Pohlhofsgebäude bzw. das neue Mittelgebäude des Pohlhofs, das er 1845/46 durch den Leipziger Universitätsbaumeister Albert Geutebrück für seine Sammlungen hatte errichten lassen. Ihm ging es um das erzieherische Prinzip, um die Belehrung.

Wie sonst hätte er die in Hinblick auf Qualität und Umfang auch damals schon ein¬ zigartige Kollektion frühitalienischer Tafelbilder erst an die vierte bzw. dritte Stelle in der Aufzählung der Bestände setzen können.
Lindenau stellte ferner eine Kunstschule in der Dach-Rotunde des Museums in Aussicht, in der unent¬ geltlich Unterricht im freien und architektonischen Zeichnen sowie im Modellieren erteilt werden sollte. Am 4. Januar 1848 begann der Unterricht, die Interessenten hatten sich bis Dezember bei den Lehrern zu melden und „diesen die erforderliche Befä¬ higung nachzuweisen“.